Как отвлечь зрителя

Помните "Робинзона Крузо" - великую и грандиозную книгу детства? Этому роману после выхода в свет не пришлось становиться в очередь за славой. Он был признан сразу.

"...Книга гипнотизирует подлинностью..." "...Убедительность огромной силы пронизывает этот роман..." "...Итак, основное впечатление от прозы Дефо - правдоподобие..." В этих коротких фразах - одна из причин непреходящего успеха "Робинзона", успеха огромного, глобального. Но простая констатация этого очевидного факта вряд ли способна удовлетворить ум ищущий, пытливый. И советский литературовед, доктор филологических наук Д. М. Урнов, из работ которого взяты приведенные цитаты, задается вопросом чрезвычайно интересным и требующим исключительной точности: а что же обусловило "невероятную достоверность" романа, какими литературными средствами она была достигнута?

Гениальный "Робинзон" не лишен парадоксов. С его страниц непрестанно доносится рокот моря, и это воспринимается как само собой разумеющееся. Между тем автор его, Даниэль Дефо, был человеком сугубо сухопутным и почти никогда не садился в лодку, поскольку страдал морской болезнью... Откуда же возникло упомянутое выше правдоподобие? Какова его причина?

Вот наблюдения литературоведа: "В начале книги Робинзон, кажется, путает двух мавританских мальчиков, а во второй части - двух русских князей. Говорит, что в турецком плену не встретил соотечественников, и тут же оказывается какой-то "английский плотник". Он ошибается в испанских словах... Почему такие погрешности не нарушают общей иллюзии правдоподобия?"

А действительно - почему?

Версия Д. М. Урнова звучит так: "Очень умелое управление читательским вниманием". Или, выражаясь словами более научными: создатель "Робинзона" сумел распределить творческие усилия наилучшим образом, оптимизировал их с учетом психологических особенностей читательского восприятия.

"Дефо действовал быстро, просто, рискованно, однако результативно,- пишет Урнов.- Он отвлекал читателя разными подробностями, идущими и не идущими к делу. Автор заставляет нас, попросту говоря, развесить уши. И мы доверяемся ему во всем, что он ни скажет... Убеждая различными бытовыми мелочами, Дефо накапливает избыток убедительности, которая по инерции выручит его..."

Как видим, дело не в одной лишь великолепной литературной технике, не только в знаменитом подборе одного - единственного все выражающего слова. Понимая особенности читательского восприятия, Дефо, обладавший достаточно глубоким литературным дыханием, заранее спроектировал и расставил в романе невидимые психологические путы, ощущавшиеся разве что в кинематографической динамике сменяющих друг друга поступков и действий Робинзона. И вдруг у Д. М. Урнова проскальзывает неожиданное замечание. Как бы случайно, будто бы походя: "...Это, знаете, как у фокусника..."

Как у фокусника? Полно, не означает ли это, что Дефо, гениальный мастер пера, автор бессмертного, во многих отношениях исключительного романа, вдруг начинает проходить по ведомству рукотворного иллюзионизма, почитаемого некоторыми за жанр легкомысленный, несерьезный? Если уж с кем и следовало бы сравнивать, может возразить ревнитель чистоты стиля, так уж лучше с мастерами искусств изящных, классических - с завораживающим музыкантом, например, или с искусным художником.

Такие аналогии, безусловно, возможны. Они возвышенны, общеприняты. Но они менее точны.

Потому что именно в иллюзионизме, этой мистической буффонаде, невероятное демонстрируется, как мы уже выяснили, самым наглядным образом.

Однако дочитаем высказывание литературоведа до конца.

"...Это, знаете, как у фокусника: делаются всякие таинственные приготовления, магические пассы, и, когда внимание публики достаточно отвлечено, платок просто перекладывается из одного кармана в другой..." Обратим внимание на звучание фразы - в ней весьма отчетливо прослушивается некая ритмика. Ритмика фокуса. "...Так и Дефо".

Что ж, уж кто - кто, а фокусники-то в умении управлять вниманием зрителей, в создании зрелищных миражей имеют опыт не многолетний, а многовековой. Как они действуют? А вернее - как следовало бы действовать, исходя из рекомендаций столь длительной практики?

Я хочу представить читателям артиста Ленконцерта Юрия Обрезкова, эксперта Московского клуба фокусников по трюкам с игральными картами.

- То, что не все зрители положительно и доброжелательно относятся к карточным фокусам, мне хорошо известно,- говорит он.- Что делать, жульнические махинации различного толка дельцов и шулеров сослужили картам недобрую славу. Но если подойти не с эмоционально-отрицающей позиции, а по существу, отринув заготовленное впрок негативное мнение? Тогда выяснится, что карты - очень древнее развлекательное изобретение, требующее внимательного к себе отношения, а шулерство скорее может быть истолковано как стремление иных ловкачей извлечь корысть из весьма распространенного и притягательного увлечения. Для фокусников же карты не что иное, как великолепный реквизит. Реквизит - и не более. Изучив зарубежные энциклопедии, я обнаружил, что на сегодняшний день насчитывается около 30 тысяч великолепных и поразительных карточных фокусов. Это значит, что умелый волшебник, имея в кармане небольшую по размерам колоду карт, способен развлекать зрителей в течение нескольких вечеров подряд, ни разу не повторяясь. Такое реквизитное удобство и трюковая неисчерпаемость - разве это не преимущества карт?

Но есть и другая, более важная для начинающих особенность. Научившись показу карточных фокусов, им станет легче перейти к другому реквизиту, перенося на него приемы и методы, выработанные и проверенные на карточных трюках.

Я расскажу лишь о некоторых из них. И выберу именно такие, которыми некоторые фокусники обычно пренебрегают, считают их недостойными внимания. Между тем плохих фокусов нет, есть плохие фокусники. Если нужный эффект не достигнут, трюк не виноват - это исполнитель не сумел его раскрыть, не смог добиться магического звучания.

Трюк первый. Фокусник берет двадцать карт, раскладывает их на столе по две и просит зрителя запомнить любую пару. Затем собирает карты и вновь раскладывает их на столе, только уже не по две, а в виде таблицы, состоящей из четырех строк и пяти столбцов - в каждой строке, таким образом, оказывается по пять карт. Потом исполнитель задает вопрос - в каких строках этой таблицы расположены карты из задуманной пары. Получив ответ, фокусник указывает на эти карты.

Искусство карточного фокуса демонстрирует Владислав Калмыков

Секрет этого фокуса давно уже перестал быть тайной. Исполнитель пользуется ключом - выученными наизусть четырьмя словами. Чаще всего такими:

 НАУКА 
 УМЕЕТ 
 МНОГО 
 ГИТИК

Что такое "гитик", я, правду сказать, и сам не знаю - так же как не смог отыскать это слово в энциклопедическом словаре юный герой блистательной повести Льва Кассиля "Кондуит и Швамбрания". Но без таинственного и неизвестного "гитика" фокус бы распался. Смысл этой секретной формулы таков: каждая карта из задуманной пары кладется на место в таблице, соответствующее одной и той же букве. Если зритель называет в конце фокуса, например, первую и четвертую строки, значит его карты располагаются на местах, соответствующих букве К.

Тот, кто намеревается показать этот фокус в точности по изложенной схеме, обязан знать, что может навлечь на себя массу вопросов зрителя. Например: "Почему это он, фокусник, выбрал из колоды именно двадцать карт? Уловка, не иначе. Дай-ка я спрошу у него". И спрашивает. А чародей, которого застали врасплох, с сердитым выражением на лице судорожно подыскивает ответ. Фокус "пробуксовывает". Но зритель тут ни при чем. Он всегда прав, зритель.

Как надо поступать в таких случаях? По известной поговорке: на щекотливые вопросы следует отвечать еще до того, как их зададут. То есть - предложить зрителю самому поучаствовать в фокусе. Сказать ему, что для овладения карточным умением следует научиться удерживать карты в самых странных на первый взгляд положениях рук. Попросить его вытянуть руки вперед, направить их ладонями в сторону фокусника, после чего слегка развести пальцы. Лишь после этой подготовки можно достать колоду карт. Все 36 листов. И только теперь приступать к волшебству. "Обычно фокусники демонстрируют чудеса с одной картой,- так начал бы я разговор.- Но я хочу использовать более современный подход. Наш трюк будет происходить не с одной, а с двумя картами". В этот момент я снял бы с верха колоды две карты, вложил бы их между мизинцем и безымянным пальцем зрителя и попросил бы его свести эти пальцы, чтобы карты оказались зажатыми и не упали на стол. Следующую пару карт я разместил бы между безымянным и средним пальцами и опять попросил бы их зажать. Ну, и так далее - до того момента, когда все восемь промежутков между пальцами зрителя на обеих руках будут заполнены. Сколько, стало быть, карт находится у зрителя? Шестнадцать. А сколько осталось у фокусника? Двадцать. Те, с которыми и будет разворачиваться фокус. Как вы полагаете - появится ли у нашего зрителя вопрос о том, почему в фокусе участвуют двадцать карт? Вряд ли. К тому же зритель испытывает особое удовольствие, самолично участвуя в фокусе,- я убеждался в этом неоднократно и теперь использую любую возможность, чтобы вовлекать в чародейство как можно больше зрителей-партнеров.

Что дальше? Когда руки зрителя останутся заполненными? "У вас уже не хватает пальцев? - спрашиваю я.- Что же, тогда обратимся к вашей памяти". И предлагаю ему запомнить две карты.

Затем идет раскладка карт по буквам - парами. У некоторых фокусников здесь возникает пауза - а как же, ведь нужно разложить двадцать карт по буквам и не сбиться, нелегкое дело. И вот они начинают, шевеля губами и мучительно припоминая порядок таблицы, размещать карты по столу. И - перестают обращать внимание на зрителя, втянутого в фокус. А тот к этому времени уже освоился в системе координат магии и, постепенно оживая, вновь обретает желание полюбопытствовать - чего это он, чародей, так долго копается? Что-то замышляет, не иначе. Речь о магии, о волшебстве при таком показе просто не может возникнуть, поскольку трюк не продуман, не отработан, не отрепетирован. Ну и поделом такому волшебнику! Мой совет - раскладывать пары карт по буквам следует по возможности легко и демонстративно небрежно, а в это время желательно еще и рассказывать что-нибудь интересное. Можно напомнить о "Кондуите и Швамбрании", остановиться на комическом случае, происшедшем с вами при прошлом показе этого фокуса, даже если такого случая и не было - тогда его нужно придумать, а можно посочувствовать зрителю, что тот не сможет указать пальцами на нужные строки, ибо руки его все еще заняты картами - что ж, пусть тогда говорит. Главное - чтобы было весело и интересно. В финале фокуса я, указав зрителю на задуманные им карты, одним движением снимаю карты с его пальцев, бросаю их рядом с теми, что лежат на столе и предлагаю повторить опыт, только предупреждаю, что на этот раз нужно будет задумать уже не две, а четыре карты. Зритель обычно не соглашается. А я не настаиваю. Не потому, что боюсь его утомить, а оттого, что не придумал еще секретной формулы для такой усложненной демонстрации.

Трюк второй - из самых общеизвестных. Берется 21 карта, раскладывается на три кучки - по семь карт в каждой. Фокусник уходит в другую комнату или отворачивается. Зритель задумывает любую карту из любой кучки. Тогда фокусник обращается лицом к зрителю и просит показать ему ту кучку, где оказалась задуманная карта. Далее исполнитель собирает все три кучки в одну и еще раз раскладывает на столе на три стопки, также по 7 карт в каждой. Зритель опять указывает на кучку со своей картой. Чародей снова складывает семикартовые группы вместе. Снова на столе образуются три набора по семь карт. Снова выявляется с помощью зрителя набор, внутри которого располагается задуманная карта, и тут-то фокусник наконец называет ее. Вот какова схема традиционного показа. Как унылы и однообразны ее повторы!

Секрет, как вы, возможно, уже поняли, построен на элементарной математике. Все дело в особенности собирания кучек. Исполнитель всегда кладет названную зрителем кучку между двумя остальными. А дальше механизм работает автоматически - в финале задуманная карта оказывается либо центральной в указанной 7-картовой кучке, либо 11-й по счету в общей, 21-картовой сборке, что, как легко выяснить, оказывается одним и тем же.

Здесь скучно все - даже, подозреваю, рассказ об этом фокусе. А что же говорить о его демонстрации, когда все воспринимается куда острее?! Здесь для дотошности и язвительности зрителя-насмешника открывается такое поле деятельности, что ни один чародей не сможет выдержать ехидных комментариев - если он рабски следует изложенной схеме. Ну, а если зритель попался вежливый и терпеливый, все равно - математическая подоплека сразу станет ему ясна. Человеческая же психология такова, что даже намек на решение лишает загадку ореола романтики. Помните диалог в "Легенде об Уленшпигеле"? "Что стоит меньше, чем лопнувший пузырь?" - "Не знаю". - "Разоблаченная тайна".

В руках же чародея фокус должен выглядеть фокусом. Увлекательной диковинкой. Или, на худой конец, захватывающим мошенничеством.

Где, когда начинается подозрительность одного и догадливость другого зрителя? Полагаю - с отбора именно 21 карты. "Ясно,- смекает зритель, - с произвольным числом карт фокус, стало быть, не получится. Предложу - ка я ему не 21 карту, а всю колоду!" Каверзная мысль! Но ведь исполнитель сам вывел на нее зрителя, чему удивляться? Защита не поставлена, техника безопасности отсутствует - какая может быть алхимия?! Встретится такой горе-чародей со зрителем поактивнее - и прости-прощай, фокус! Разве не так?

Однако вспомним - только что кончился трюк номер один. На столе остались разбросанные карты. 16 и 20 - отдельно друг от друга. Чем не пьедестал для следующего трюка? От исполнителя требуется лишь зорко следить за происходящим, внешне сохраняя полную непринужденность, и рассказывать что-нибудь интересное из фокусной жизни - например, о том, что знаменитый австрийский фокусник середины XIX века Йоганн Гофцинзер изобрел, согласно легенде, более пяти тысяч карточных фокусов, причем один, без соавторов - совершенно невероятное количество, немыслимое по нынешним меркам. В это время пальцы исполнителя перекладывают лежащие на столе карты с одного места на другое, и ему ничего не стоит незаметно добавить одну карту к 20 - из соседней, 16-картовой области. "Кстати,- добавляет искусник,- я сейчас продемонстрирую один из трюков его репертуара - с теми же картами, что использовал только что". Конечно, исполнитель сознательно пошутил здесь по крайней мере дважды - когда приписал этот трюк репертуару Гофцинзера и когда уверил зрителей в "тех же" картах. Конечно, истинное количество карт - это "те же" плюс одна перенесенная, зато гарантия бесконфликтности на этом этапе демонстрации оказывается чрезвычайно высокой, и забавное надувательство может спокойно развиваться дальше.

Зритель должен запомнить карту. Можно, разумеется, сделать это впрямую, лобовым образом, но будет ли это искрометной, завораживающей находкой? Сомневаюсь. Но ведь можно напомнить окружающим о магии числа "7" - о том, что недаром его поминает народный фольклор. "Семи пядей во лбу", "Семеро одного не ждут", "Семь бед - один ответ" - мало ли! Связать необыкновенную семерку с семью цветами радуги, обратиться к психофизическим наблюдениям современных ученых, выявивших, что максимум пропускной способности человеческого внимания и человеческой памяти приходится именно на семь единиц - тогда не станет неожиданностью и семерка карт.

Вовсе не обязательно, чтобы зритель запоминал любую из 21 карты. Вполне достаточно, если он выберет одну из предложенных фокусником семи карт. Тем снимается еще один вопрос - об указании нужной кучки. А дальше фокусник просто собирает карты, небрежно, непринужденно, все 21 карту, заботясь только, чтобы предложенные им зрителю семь карт оказались между двумя оставшимися 7-картовыми кучками. Итак, первая из трех раскладок выполнена, 21 карта - в руках чародея.

"У меня есть приятель,- продолжает исполнитель,- который все время хочет заняться тренировкой памяти, но регулярно забывает об этом. Убежден, что вопрос о памяти актуален для многих из присутствующих. Попробуем сейчас провести репетицию на мини-запоминание - я ведь знаю, что в нашей быстротекущей жизни трудно отыскать свободное время для подобных занятий. Поступим так. Я сейчас стану показывать карты по одной, а затем буду класть их в три конверта - тоже по одной. Затем я конверты перемешаю. От вас потребуется сказать мне, в каком конверте оказалась ваша карта". И фокусник делает, что говорит. В результате каждый из трех конвертов загружается семью картами. Позволю себе одно замечание - на случай, если у зрителя и впрямь окажется неважная память, конверты должны иметь различные рисунки. Пусть запоминает - поможем ему. Вот и завершена вторая раскладка. Приходит черед третьей. Последней.

Отдайте пачку из 21 карты в руки зрителю - пусть он сам примет посильное участие в своем собственном мистифицировании. Положите перед ним три конверта - те же самые конверты, только уложенные лицевой частью на стол. Он, зритель, беря по одной карте из переданной вами пачки, должен поочередно класть ее в каждый из конвертов. Здесь - внимание! Зритель может ошибиться, взяв одну карту с верха пачки, а следующую - с ее низа. Такого допускать нельзя. Фокус не получится. Самостоятельность зрителя хороша только в меру. Зритель способен также неумышленно нарушить последовательность раскладки по конвертам. И это чревато срывом. Единственное требование здесь - быть настроенным на волну предельной тактичности и уважительности. Несмотря ни на что. Будьте не диспетчером, а штурманом. Не спорьте со зрителем, не пререкайтесь с ним - вы можете проиграть, если он неожиданно заупрямится. Явите педагогический такт, укажите ему на ошибку, а еще лучше - исправьте ее тотчас же, мягко и красиво, после чего немедленно возобновите течение фокуса. Если все будет сделано деликатно и расторопно, зритель тут же забудет о мимолетном сбое, и фокус двинется по своему руслу. Конверты будут заполнены правильно.

Остался финал. Просто взять и открыть карту? Скудно для волшебника. Поразмыслим - нет ли более пышного финала? Не избрать ли такой, скажем, вариант? Вы указываете на любой конверт и спрашиваете - тут ли находится задуманная карта? В двух случаях из трех, по теории вероятностей, зритель отвечает отрицательно. Но вы все равно берете этот конверт, извлекаете из него пачку из семи карт и говорите - давайте проверим. И раскладываете пачку этих карт на столе в столбик, одну под другой, лицом вверх. "Действительно,- констатируете вы,- вашей карты здесь нет. А в каком она конверте? Покажите". Зритель указывает - здесь, в этом. Предложите ему самому достать оттуда карты и положить каждую из них рядом с какой-нибудь картой из только что образованного столбца. Пусть он положит свои карты вразбивку, наобум, не соблюдая никакой разумной последовательности. Более того - лицом вниз. Именно так - вниз! Магия так магия. Здесь от вас опять потребуется внимательная зоркость - чтобы заметить, на какое место ляжет центральная карта пачки, четвертая по счету. Только она. И запомнить карту из столбца, рядом с которой она ляжет, - пусть это будет бубновая девятка. Запомнили - и достаточно. Можете смело произносить любой текст, который придет вам в голову. Например, "на задуманную вами карту указывает бубновая девятка" или "возьмите шариковую ручку - пусть это будет наша волшебная палочка, и переверните ею карту, оказавшуюся рядом с бубновой девяткой". А если зритель с самого начала скажет, что его карта находится в указанном вами конверте - такое случается один раз из трех, по той же теории вероятностей, - как поступить? Что ж, вот вам вариант - поднимите этот конверт, заведите его за спину и, доставая из него карты по две, кладите их на стол также лицом вниз. Надо ли напоминать, что и в этом случае вы опять-таки не выпускаете из поля зрения четвертую по счету карту? Наконец в конверте окажется только одна карта. Достаньте ее и, держа над столом лицом вниз, произнесите - "некоторые полагают, будто именно эта карта и была задумана, потому что я достал ее последней. Но думать так - ошибка. В этом случае фокус оказался бы из числа традиционных, а мне больше по душе нестандартность. У меня в руке - не ваша карта. Взгляните. Но она поможет отыскать ту, которую мы ищем". С этими словами вы вкладываете ее между четвертой (искомой) картой и третьей и элегантным жестом переворачиваете на столе четвертую карту лицом вверх. Если зритель будет удивлен, вы достигли цели.

Как поступить с конвертами, которые остались на столе? Достаньте из них карты и разверните лицом вверх - "видите, моя колода - самая обыкновенная, и дубля задуманной карты в ней нет". Или придумайте что-нибудь еще. Свое.

Резюмируем. Был проиллюстрирован чрезвычайно важный для иллюзии принцип, который я называю "важность несущественного". Фокусник всячески акцентирует внимание зрителя на деталях второстепенных, декоративных, неосновных. Выполняет это серьезно, нацеленно, словно именно в них заключена суть фокуса выполнения. Перечитайте, что писал Д. М. Урнов о методах Дефо, и вы уловите сходство. Фокусник тоже, играя на поле зрителя, апеллирует к психологическому аспекту - то, что считает важным исполнитель, зритель тоже понемногу начинает считать важным. Вещь в общем-то очевидная, но очевидная - когда о ней знаешь. Не забывайте об этом!

Трюк третий. Предложите зрителю задумать любое число - не меньше пяти и не больше двадцати пяти. Пусть он затем возьмет в руки колоду карт, до этого лежавшую лицом вниз на столе, и сверху по одной отсчитает количество карт, равное задуманному числу. Поскольку вы не собираетесь в дальнейшем прикасаться к картам, зритель может не скрывать избранное им число. Итак, необходимое количество карт отсчитано и лежит на столе. Зрителю. следует взять эти карты в руки и, начиная сверху, по одной разложить их на четыре кучки - прямо на столе, лицом вниз. Когда все будет выполнено, предложите зрителю поднять и посмотреть верхние карты. Он будет удивлен, увидев четырех тузов.

Фокус этот выполняется автоматически и не требует никакой ловкости рук. Секрет заключается в том, что исполнитель заранее положил на верх колоды четырех тузов. Какое бы число ни задумал зритель, после отчитывания нижними обязательно окажутся именно эти тузы. А потом, после раскладывания отложенных карт на четыре части, тузы вновь перейдут наверх каждой из частей, причем абсолютно неважно, делится ли задуманное число на четыре или нет. Ловкости рук здесь, как ясно видно, не требуется, зато огромное значение приобретает умение фокусника эффектно подать трюк.

А как подать его поэффектнее? Отвечу призывом - давайте учиться творчеству! Что это, в самом деле, за волшебник, который слепо копирует то, что ему предлагают? Пусть этот трюк станет вашим маленьким домашним заданием. Уверяю вас, все не так сложно. Главное - начать. Дальше дело пойдет легче.

Можно соглашаться с Юрием Обрезковым по части демонстрации фокусов именно в его ключе, но лучше, безусловно продуктивнее со всех точек зрения разработать свой собственный, творчески самостоятельный вариант исполнения. В идеале иметь свое лицо должен каждый фокус. Хотя бы потому, что нет похожих чудес, и каждое сценическое волшебство диктует свои и только свои правила игры.

А если правила каждый раз свои, то не остается, выходит, места для их единства? И в чем корни, основы, фундамент плетения узоров волшебства? И насколько широко применимы приемы, рекомендуемые Обрезковым?

Конечно, диапазон трюков, изложенных им, далеко не охватывает всех мыслимых иллюзионных эффектов - для рассказанных фокусов характерна известная камерность, приспособленность для показа не столько со сцены, сколько в узком кругу зрителей. Они так и называются "Close-Up Magie" - фокусы для узкого круга. Их необычайная распространенность, чрезвычайная популярность неоспоримы. И все же они - только один из разделов обширной магии. А особенности их демонстрации вписаны отдельной главой в громадную энциклопедию, которая называется "Отвлекающие моменты".

Советский автор Александр Вадимов понимает под отвлекающими моментами те выработанные многовековой иллюзионной практикой приемы, которые позволяют фокуснику переключить внимание зрителей с одного действия на другое, рассеять его, увести "от раскрытия секрета, связанного с каким-нибудь действием фокусника, предметом, местом, которого зрители не должны заметить". И Вадимов перечисляет некоторые из них - "взмах руки, поворот корпуса, головы, пристальный взгляд - "игра" глаз, ложные движения с "волшебной палочкой". И далее следует разъяснение: "Зритель невольно начинает следить за исполнителем и теряет из объекта своего внимания то, чего не хочет показать ему фокусник. Отвлекает внимание зрителей обстановка, свет, особого устройства различная аппаратура и, наконец, разговор артиста-фокусника - это не что иное, как остроумно придуманный отвлекающий момент". То есть то, о чем и рассказывал Обрезков.

В связи с этим мне хочется рассказать о Малини - немецком фокуснике польского происхождения. Не раз и не два он приезжал на очередной концерт, имея в нагрудном кармане одну только колоду карт. И это был, по понятиям людей несведущих, очень странный для него реквизит - ладонь Малини была столь маленького размера, что не могла полностью закрыть даже верхнюю карту, не говоря уже о всей колоде. И все-таки фокусником он считался первоклассным. Шутил, смеялся, рассказывал забавные анекдоты, и зрители, увлеченные его живым, "оскар-уайльдовским" разговором, абсолютно не замечали производимых им трюковых манипуляций _- а выведенные отдельно, изолированно от общей "системной" картины, они оказывались ручными действиями пониженного качества, ухудшенными его анатомическим несовершенством. Но они и не демонстрировались отдельно. Публика, заслушавшись, верила ему во всем - оттого ювелирность технически сложных приемов становилась уже не столь необходимой. В общем, все происходило по рецепту Станислава Ежи Леца: "Расширь свой репертуар. Включи себя". Но и Малини поступал соответственно - он выбирал не любые трюки, но только подходящие ему лично. Историки иллюзионизма, отзываясь о нем как о большом мастере, неизменно вспоминают, что Малини приходил на концерты, заложив руки в карманы, а на вопрос недоумевающих распорядителей: "Где же ваш реквизит?" - отвечал с непременной улыбкой: "Мой реквизит - это я".

Что до отвлекающих жестов и движений, то ведь ясно, что если искусник выполнит, скажем, пять последовательных действий, обычных, не фокусных, но очень похожих друг на друга, тогда и шестое его действие, напоминающее эти пять, но начиненное уже фокусным смыслом, также не вызовет подозрений у зрителей - а как раз оно-то, шестое действие, и приводит к взведению секретного затвора, который выпускает джинна волшебства из бутылки.

Или другое - известно, что ни один человек в мире не способен одинаково внимательно уследить за двумя одновременно выполняемыми действиями. Фокусникам прекрасно известен этот психологический нюанс, и, если механизм секрета должен быть запущен левой рукой, они все внимание сосредоточивают на правой, в обязанность которой вменяется осуществлять яркие и эффектные, но ложные действия, вызывая внимание публики на себя.

И уж конечно, такие фальшдействия должны органично вписываться в темпо-ритм демонстрации. Народный артист РСФСР Э. Т. Кио, о котором советский искусствовед Ю. А. Дмитриев отзывался как об одном из величайших иллюзионистов всех времен и народов, рекомендовал: "Следует так продемонстрировать аппаратуру, поворачивая и раскрывая ее со всех сторон, чтобы публика "все" увидела и поняла, что от нее ничего не скрывают, но в то же время и не обнаружила бы и профессиональных тайн. Здесь дело решают буквально доли секунды. Недодержи - и зрители будут недовольны, что еще не все успели рассмотреть, передержи - и "тайна" фокуса, увы, будет раскрыта". А Владимир Руднев исключительно ловко показывает фокус, будто специально созданный для иллюстрации органики отвлекающих действий. Зажав в левой руке монету, взятую у зрителей, он правой рукой делает поочередно два крупных взмаха шариковой ручкой или карандашом - "волшебной палочкой", произнося: "Раз, два...- а потом, остановившись, скрашивает:- Как вы полагаете, монета еще находится в правой руке?" Зрители обычно не отличаются единодушием - одни говорят "да", другие - "нет". Тогда Руднев раскрывает левую руку - монета лежит на его ладони. "Ну, конечно, она здесь. Куда же ей деваться? - весело говорит он и продолжает:- Попробуем еще раз. Раз, два..." - ив такт его словам правая рука с "волшебной палочкой" выполняет два высоких размашистых взмаха. Мгновенная пауза. "А где же моя палочка?" - вдруг слышат зрители. Слышат, но молчат. Они внимательно смотрели на левую руку, которая с монетой, и не обращали внимания на правую. Но теперь, повинуясь вопросу, они замечают, что из правой руки куда-то исчезла "палочка". "Я не могу без нее показывать фокус,- извиняется Руднев,- уронил, что ли?" - и начинает оглядываться, не отводя взгляда от пола. И зрители, которые тоже начинают озираться по сторонам, вдруг видят, что "волшебная палочка" уютно устроилась за правым ухом Владимира. "А-а, вот она, - ликует Руднев, снимает ее и делает последний взмах.- Три!" - и раскрывает левую ладонь. Она - пуста. "Где же монета? - спрашивает он и тут же выхватывает ее из своего носа.- Вот она!"

Выполнение этого лихого, искрометного и веселого трюка во многом ясно из описания. "Палочка" вкладыается за ухо во время второго взмаха правой руки - после вопроса, находится ли монета в руке. А вот когда она пропадает? Она вовсе не пропадает - Владимир перекладывает ее в правую руку, осматриваясь в поисках исчезнувшей "палочки". Для выхватывания же монеты из носа следует выкатить ее из глубины правой ладони на кончики пальцев и, поднеся правую руку к лицу, сделать соответствующее имитирующее движение.

"Перечислить все отвлекающие моменты невозможно,- заканчивает Вадимов,- но каждый, кто серьезно собирается работать над фокусами, сам придумает немало новых, удобных для него отвлекающих моментов". Ему вторит и Дж. Тарбелл, всемирно известный автор энциклопедий по иллюзионному искусству, призывая к тщательной и творческой подготовке каждого трюка. Он даже дает рецепт - затратьте 80 процентов времени на подготовку трюка и только 20 процентов - на его демонстрацию.

80 процентов - на подготовку. То есть - на репетиции.

Выдающийся советский театральный, режиссер Анатолий Эфрос написал книгу, названную им поразительно просто и емко - "Репетиция - любовь моя". Убежден, что, если бы другой советский режиссер, эстрадный - Сергей Каштелян - создал бы свою монографию, она могла бы носить точно такое же наименование. Потому что репетировать каждый день, с десяти часов утра до заранее неизвестно какого времени - до полудня, до заката, до глубокой ночи, бесконечно выверять каждый жест исполнителей - на такой труд в течение многих и многих лет кряду способен только человек творчески одержимый, незаурядный.

- Это каверзнейший лицедейско - лабиринтный жанр - иллюзия,- говорит Каштелян.- Выполнять трюк, заранее зная, чем он кончится, а показывать так, словно ты этого не знаешь - какая превеликая казуистика! Рецепт, формула, схема - все пустяки. Индивидуальность, личность - вот что неповторимо, а уж талантливая личность - тем более. Но раз так, пусть каждый доказывает свою талантливость! Эйнштейн утверждал, будто таланту помогать не следует, что талант должен пробиваться сам - если он действительно талант. Не уверен. Думаю, помогать все-таки нужно. Для того мы и существуем - режиссеры, педагоги. Нельзя бросать таких людей на произвол судьбы. Зато и требовать, как от таланта - и пусть разворачивается! Луиджи Пиранделло назвал одну из своих ранних пьес "Come prima, meglio di prima". Исключительно удачное выражение. Закон всех репетиций! "Как прежде, но лучше, чем прежде".