Иностранцы и русские

Иностранцы и русские

Со второй половины XVIII века иностранные иллюзионисты стали приезжать к нам на гастроли. Хотя среди них были и артисты, уже знакомые читателю, нам придется говорить о гастролерах в связи с развитием отечественного иллюзионного искусства. Мы считаем необходимым не только нарисовать картину разнообразных иллюзионных представлений в России, но и показать отношение к ним русских писателей и русской печати. Ведь выступления иностранцев были долгое время одним из излюбленных развлечений русского общества, в то время как русских фокусников в XVIII-XIX столетиях по причинам, о которых пойдет речь в этом очерке, насчитывается немного. Некоторые гастролеры, учитывая повышенный интерес к ним русской публики, готовили здесь специальный репертуар и именно в России впервые демонстрировали новые номера. Первые заезжие иллюзионисты показывали свое искусство в очень узком кругу.

В 1761 году Сен-Жермен устраивал "магические сеансы" в доме графа Г. Орлова. Но главная цель приезда Сен-Жермена заключалась, по всей вероятности, в разведывательно-дипломатической работе, которую он вел по поручению правительства Людовика XV. Вместе с братьями Орловыми Сен-Жермен принимал участие в дворцовых интригах, в результате чего Петр III был убит и на престол возведена Екатерина II, которая впоследствии, в годы Французской буржуазной революции, своей поддержкой французской монархии оправдала возлагавшиеся на нее надежды.

В 1765 году к юному Павлу I, в то время еще наследнику, прибыл для развлечения фокусник-венгерец. "Ввечеру приводили к государю цесаревичу тешеншпилера ^*, который многие штуки делал весьма проворно, приговаривая: "Кара фаре вот маршаре, рекомандире" и прочее" ^**.

^*(Искаженное ташеншпилер - фокусник (нем.).)

^**(Ю. Дмитриев, Русский цирк, М., "Искусство", 1953, стр. 46,)

Кемпелен привозил своего "турка-шахматиста", причем "автомат" действительно выиграл шахматную партию у Екатерины II. При русском дворе выступал и Филадельфия, совершая турне по столицам всех северных государств.

В. Н. Всеволодский-Гернгросс в своей статье "Начало цирка в России" рассказывает:

"В 1779-1792 годах у нас нашумел... Джемс Прейс (Иоганн Присс). Он подвизался со своей труппой в обеих столицах. Программа его представлений была чрезвычайно разнообразна. Здесь было и особое "стреляние", причем Прейс "выстреленные из пистолета пули подхватывал концом ножа". Жена его подбрасывала кверху колоду карт и попадала пулей в заранее намеченную карту" ^*.

^*(Сб. "О театре", вып. II, Л., "Academia", 1927, стр. 85.)

В это же время в России появился и Калиостро. Первым городом, где он остановился на пути из Кенигсберга, была Митава (ныне Елгава Латвийской ССР). Быстро завязав дружеские отношения с влиятельной дамой Элизой фон дер Реке, Калиостро получил доступ в особняки местной знати, где проводил свои "магические сеансы". До нас дошло описание одного из них у графа фон Медема; это выступление несколько отличалось от парижских "сеансов".

Посреди большой комнаты, освещенной таинственно мерцающими свечами, Калиостро, широко раскрыв глаза, чертит в воздухе "волшебной" палочкой кабалистические фигуры и тихо, почти шепотом призывает владыку духов, всемогущего строителя мира. И вдруг вскрикивает:

- Он здесь! Он среди нас! Ни звука, или - смерть всем нам!

Дрожащей рукой он хватает кусок бумаги, покрывает его мистическими знаками и сжигает. Дым распространяется по комнате. Кто-то кашлянул. Калиостро взглядом пригвоздил его к месту.

Величественным жестом он подзывает мальчика, до сих пор сидевшего" в уголке. Он втирает в голову мальчика пепел от сожженной бумаги.

- Юноша, ты увидишь очень важные вещи. Не бойся. Иди в соседнюю комнату, прикрой дверь и смотри в щель. Что ты видишь?

- Я вижу барона фон. У него цепи на руках и на шее.

- Скажи нам, где теперь господин барон?

- В своем имении...

С помощью зеркал и волшебного фонаря Калиостро показывал мальчику изображения людей, хорошо известных присутствующим, с различными деталями, имевшими символический характер. Впоследствии оказывалось, что барон фон N был в это время нездоров, госпожа X получила радостное известие, и т. п. Такое "ясновидение" произвело большое впечатление на митавских зрителей. Любопытная деталь: мальчик должен был смотреть через дверную щель, потому что отражение в зеркале экрана, на который проецировались изображения, было видно только с определенного места. Зеркало смягчало резкость линий рисунка, делало его более похожим на натуру.

Калиостро уверил Медема, что в его пригородном имении скрыт богатейший клад, зарытый знаменитым магом шестьсот лет назад. Все общество отправилось в глухую лесную местность, изрытую ямами. Ночью в лесу мальчик "увидел сквозь землю" клад (на этот раз зеркало, отражавшее его изображение, было заранее положено на дно ямы), но оказалось, что его стерегут злые духи, и потому с выкапыванием придется повременить до некоей мистической даты. В ожидании ее Калиостро, заняв у Медема деньги, укатил в Петербург.

В столицу он прибыл в марте 1779 года. Здесь Калиостро выдал себя за врача. Знатные люди, приходившие к нему на консультацию, знакомились с Лоренцей. У Калиостро побывал и крупный театральный деятель, актер И. А. Дмитревский. В свете заговорили о новой красавице, выдававшей себя уже за принцессу. У нее появились поклонники, даже князь Потемкин, вызвавший этим приступ ревности у пятидесятилетней Екатерины. "Принцесса" же, которой едва исполнилось двадцать, "признавалась", что ей якобы тоже пятьдесят лет и что секрет ее моложавости - применение эликсира. Петербургские дамы штурмовали Калиостро и за огромные деньги получали невинный настой из трав.

Взяв на излечение грудного младенца богатой купчихи, Калиостро подменил умершего у него ребенка здоровым, добытым у пригородных крестьян. Мать уплатила две тысячи рублей. Но обман был обнаружен. Узнав об этом, Екатерина подняла на ноги всю петербургскую полицию. Приказано было схватить и наказать обманщика и ненавистную "принцессу". Калиостро и Лоренца едва успели уехать.

Русская императрица, которую пребывание Калиостро в Петербурге по понятным причинам задело за живое, вывела его в двух своих комедиях: "Обманщик", где он фигурирует под именем Калифалкжерстона, и "Обольщенные". В письме к Циммерману от 10 января 1786 года Екатерина писала: "Относительно театра я должна сказать, что здесь появились две русских комедии: одна под названием "Обманщик", другая - "Обольщенные". Первая представляет Калиостро (которого я не видела, так же как и жену его, хотя они и были здесь) в настоящем его виде, а другая изображает обольщенных им".

Вслед за Калиостро в Россию стали приезжать и другие известные иллюзионисты, которые выступали не только при дворе, но и устраивали представления для более широкого круга зрителей.

Пинетти, приехавший в сезон 1779-1800 года, произвел на русскую публику ошеломляющее впечатление. Он давал представления в домах петербургской знати и выступал перед Павлом I. По свидетельству Э. Г. Робертсона, беседовавшего в Белостоке с вдовой знаменитого иллюзиониста, Пинетти имел в России большой успех.

Сразу же по приезде Пинетти привлек к себе внимание. На Невском проспекте, возле Гостиного двора, он подошел к торговцу, продававшему с лотка пирожки. Купил пирожок, разломил его и "нашел" внутри золотую монету. Продавец остолбенел и, когда Пинетти повторил тот же трюк с еще несколькими пирожками, отказался торговать дальше. Вокруг собралась толпа. Охваченный жадностью, продавец сам переломал все свои пирожки, не найдя в них, конечно, ни одной монеты. Пинетти щедро вознаградил продавца. Этот расход окупился с лихвой, потому что молва о чудодее иностранце тотчас разнеслась по городу. Впоследствии многие иллюзионисты повторяли этот трюк в рекламных целях.

Русские газеты вспоминали о выступлениях Пинетти в течение полувека, а английская "Ивнинг ньюс" даже через сто лет после его петербургских гастролей опубликовала статью под названием "Чудесный маг, опыты которого мистифицировали императора".

"Русские,- писала газета,- всегда были большими любителями трюков, иллюзий, манипуляций и других таинственных представлений. Пинетти посетил Санкт-Петербург в царствование Павла I. Его репутация предшествовала его прибытию. Царь сам хотел видеть то, о чем ему рассказывали придворные, побывавшие на представлениях Пинетти за границей" ^*. Далее рассказывается о том, как знаменитый иллюзионист был вызван во дворец к семи часам вечера, а явился с опозданием на час. В ответ на высказанное недовольство Пинетти предложил посмотреть на часы - у всех присутствующих часы показывали ровно семь. А через минуту, после извинений иллюзиониста, стрелки всех часов стояли на восьми.

^*(ЦиT. ПО журн. "Иллюзионист", Париж, 1907, № 2.)

После выступления, во время которого Пинетти заявил, что может проходить сквозь запертые двери, ему было предложено явиться за гонораром на следующий день к царю. К назначенному часу все ворота царского дворца были заперты, и все ключи лежали на столе в кабинете Павла I.

В 11 часов 55 минут сквозь дворцовую решетку была просунута депеша начальника департамента полиции: "Пинетти не выходил из дома". А через пять минут он уже входил в кабинет к царю.

- Вы опасный человек,- сказал ему царь.

- Только чтобы развлечь ваше величество.

- Не собираетесь ли вы покинуть Санкт-Петербург?

- Да, если только ваше величество не пожелает продлить мои выступления.

- Нет.

- В таком случае я уеду через неделю.

Пинетти предупредил царя накануне отъезда о том, что завтра в полдень он уедет одновременно через все пятнадцать городских застав. Слух об этом разнесся по городу, и в назначенное время повсюду столпились любопытные. В докладе, представленном царю, полиция сообщала, что паспорт Пинетти был зарегистрирован на всех пятнадцати заставах...

Конечно, в этом рассказе больше выдумки, чем подлинных фактов. Но каково же должно было быть впечатление от иллюзий Пинетти, чтобы подобные легенды оказались живы еще сто лет спустя!

Следом за Пинетти в России побывал Робертсон. Впечатление от его гастролей было не менее сильным. В 1827 году русский журналист писал в "Отечественных записках": "Прошло более 20 лет, как петер бургскую и московскую публику утешал своими очаровательными представлениями неподражаемый Робертсон. Впечатление, оставленное им, еще не изгладилось, еще мы вспоминаем с удовольствием". Надо полагать, что в репертуаре Робертсона к этому времени не осталось и следа революционных образов, которые этот иллюзионист показывал в начале своей карьеры.

Мы уже упоминали о приезде в Петербург трансформатора, вен-тролога и мима Александра Ваттемара и о встрече его с А. С. Пушкиным. Артист исполнял здесь все свои три программы. О его выступлениях сохранилось немало свидетельств. Русские зрители точно описали сценки Ваттемара. Цензор А. В. Никитенко 10 июня 1834 года записал в своем "Дневнике": "Был на представлении Александра, чревовещателя, мимика и актера. Удивительный человек! Он играл пьесу "Пароход", где исполнял семь ролей, и все превосходно... Быстрота, с которой он превращается из одного лица в другое, переменяет костюм, физиономию, голос, просто изумительна. Не веришь своим глазам. Едва одно действующее лицо ступило со сцены за дверь - вы слышите еще голос его, видите конец платья,- а из другой двери уже выходит тот же Александр в образе другого лица. Он говорит за десятерых, действует за десятерых; в одно время бывает здесь и там. Необычайное искусство!" ^*

^*(А. В. Никитенко, Дневник, т. I, M.-Л., Гослитиздат, 1955, стр. 145.)

В дневнике поэта Ив. Козлова есть запись от 31 мая 1834 года: "Были Жуковский и господин Александр, который поражает нас своим исключительным талантом. Что было особенно удивительно - это охотник, который ищет другого, а этот будит жену: ребенок плачет. Различные голоса четырех лиц и лай собак были переданы в совершенстве..." ^*.

^*("Известия Отделения русского языка и словесности императорской Академии наук", т. XI, кн. I, Спб. 1906, стр. 219.)

Жуковский пишет Ваттемару в том же месяце: "Так как я вынужден сегодня уйти пораньше, спешу об этом Вас предупредить, чтобы Вам не пришлось напрасно ко мне подниматься. К тому же, чтобы я мог принять Вас, нужно выждать, пока я найду другое помещение, так как моя комната слишком мала, чтобы вместить одновременно офицера, которому не повезло, унылого слугу, страдающего водянкой охотника, пьющего доктора, маленькую горбунью, юную красавицу, которая уже не такова, надоедалу, полдюжины собак, пилу, рубанок и тысячу других одушевленных и неодушевленных предметов..."^*.

^*(Цит. по кн.: Ник. Смирнов-Сокольский, Рассказы о книгах, М., изд. Всесоюзной книжной палаты, 1959, стр. 298.)

По рассказу шурина Пушкина - Сергея Николаевича Гончарова, у Ваттемара "неподражаемо выходила сцена, в которой барин бранится со слугой, запертым в ларь и силящимся из него вылезти".

В 1840 году "Северная пчела" снова отмечает выступления Ваттемара. На этот раз он дает открытые представления на сцене Михайловского театра в Петербурге. И снова его мастерство поражает зрителей. "Скорость его превращений изумительна, лишь только он войдет в одну кулису хилым стариком, как уже выходит из другой в виде молодой модницы... Способность изменять голос и стан, и походку приводит в изумление".

Не менее восторженный прием был оказан кумиру Вены Дёблеру, приехавшему в Петербург в 1841 году. "Фокусник, который заслуживает названия художника!" - пишет о нем "Северная пчела". Ему предоставляют сцену Александринского театра. "Зал переполнен. Поднимается занавес, сцена темна. На столиках, покрытых бархатом, шитым золотом и серебром, установлено множество магической аппаратуры. Фокусник выходит с пистолетом в руке. Стреляет, и в тот же миг зажигаются свечи на столах, в люстрах, жирандолях и повсюду. Убранство сцены богатейшее. Главную роль в фокусах играют часы, кольца, носовые платки и фуляры, которые он набирает у зрителей... Удивительна ловкость, с какой они исчезают из магических рук Дёблера.

К числу его лучших фокусов принадлежит котел, висящий на веревке, в который бросает он несколько битых голубей и выливает три ведра воды, потом, будто бы вскипятив воду на спирте, поднимает крышку котла; воды нет ни капли, и голуби из котла вылетают живыми. Очень понравилась штука, когда три выбранных самими

зрителями фуляра от пистолетного выстрела очутились висящими на высоком потолке театрального зала, а потом при втором выстреле упали с потолка на зрителей в кресла. Между фокусами Дёблер показывает несколько автоматов или механических кукол. Куклы отличаются натуральными движениями. Лица неподвижные.

Главною штукою Дёблера должно назвать бесконечную раздачу свежих букетов. Из обыкновенной круглой шляпы, которую он мнет и перегибает во все стороны, выворачивает, топчет ногами,- он вынимает несколько сот букетов и бросает их в ближайшие к сцене ложи бенуара и в кресла, приговаривая при каждом: "Еще букетик!"... Нельзя налюбоваться искусством Дёблера! Он Талиони, Паганини фокусников".

В следующем году в России выступал Бартоломео Боско. Его "чрезвычайное представление египетской магии" состоялось тоже в Александринском театре 27 мая 1842 года, а через три дня в Михайловском театре - его бенефис. Кроме Петербурга Боско выступал в Москве и других городах, пробыв в России в общей сложности почти год. Впечатление, произведенное его гастролями на русских зрителей, верно передал журнал "Москвитянин", обычно скупой на информацию о такого рода выступлениях: "Во всех наших салонах говорят и рассуждают теперь об известном чародее Боско, и три раза в неделю масса публики съезжается на его представления египетской магии. Все места бывают заняты" ^*.

^*(Цит. по кн.: К и о, Фокусы и фокусники, М., "Искусство", 1956, стр. 7.)

Н. А. Некрасов в поэме "Говорун" красочно описывает выступление Боско:

"Извел бы десть бумаги я, 
 Чтоб только описать, 
 Какую Боско магию 
 Умеет представлять. 
 Ломал он вещи целые 
 На мелкие куски, 
 Вставлял середки белые 
 В пунцовые платки, 
 Бог весть куда забрасывал 
 И кольца и перстни 
 И так смешно рассказывал, 
 Где явятся они..."

А через тринадцать лет после гастролей Боско в "Свадьбе Кречинского", написанной А. В. Сухово-Кобылиным в 1855 году, Расплюев вспоминает: "Был здесь в Москве профессор натуральной магии и египетских таинств господин Боско; из шляпы вино лил красное и белое... канареек в пистолет заряжал, из кулака букеты жертвовал, и всей публике".

В 1857 году на русской эстраде появился немецкий иллюзионист Фридрих Вильгельм Фриккель (1818-1903), впоследствии очень популярный в Германии, Франции, Голландии, Бельгии и Дании. Семнадцатилетним юношей он стал придворным артистом своего ровесника, короля Греции Оттона I, и принял православие под именем Вильальба. В конце 30-х годов он вернулся в Германию и давал представления "высшей магии или кажущегося волшебства". Выступал в костюме пажа Людовика XIV. Вынимал из пустого мешка яйца, а из яиц - живую птицу. Превращал пуговицы в монеты, приготовлял кофе в пустом кофейнике, стрелял в стену картой, восстанавливал сожженное письмо и показывал "неисчерпаемую шляпу".

В Гамбурге во время большого пожара в 1842 году Фриккель потерял всю свою аппаратуру. По его утверждению, Генрих Гейне посоветовал ему тогда выступать без аппаратуры^*. Наскоро собрав кое-какой реквизит, Фриккель приехал в Россию.

^*(Генрих Гейне жил в это время в Париже. Очевидно, совет исходил от гамбургского родственника поэта, купца Соломона Гейне, любителя иллюзионного искусства, и его друга - драматурга Карла Тёпфера.)

Рецензент "Санкт-Петербургских ведомостей" так описывает выступление "королевско-греческого придворного художника" в театре на Большой Морской:

"Вид, образ, выражение этого молодого человека тотчас предупреждают зрителей в его пользу. Поставив лестницу перед креслами, он становится на нее и просит, чтобы кто-нибудь из дам одолжил ему свою шаль. Показав, что в ней ничего нет, он тут же вынимает из-под нее хрустальный сосуд, в котором плавают золотые рыбки. Он поворачивается во все стороны, подает нам платок и вновь вынимает из-под него такой же сосуд... Он воодушевляет и вашу шляпу новым волшебством и превращает ее в настоящий магазин редкостей.

Случайно нашедши на полу перышко, он уверяет вас, что, положив его в шляпу, сделает тысячу перьев... которые сыплются из-под шляпы, а далее игрушки, цветки, столики, скамейки, куколки - ваш головной убор решительно превращается в лавку детских игру'шгк... И все это делается близ кресел, около вас, под надзором зрителей, под вашими руками..." ^*.

^*(Цит. по кн.: Кио, Фокусы и фокусники, стр. 91-92.)

Династия иллюзионистов Германнов побывала в России в полном составе. Вскоре после окончания русско-турецкой войны в 1829 году здесь выступал проездом в Западную Европу придворный артист султана Самуил Германн. В те времена он был непревзойденным мастером карточных фокусов, составлявших большую часть его программы. Он без ошибки вынимал из колоды любые три карты, загаданные зрителями. В его руках туз превращался в даму, дама - в тройку и так далее. Он оперировал не только обычными картами, но и увеличенными, в человеческий рост. Одним из наиболее впечатляющих трюков Самуила Германна было превращение такой увеличенной дамы в живую ассистентку, которая выходила из карты, подмигивала публике и делала реверанс. Впоследствии этот трюк Самуила Германна с успехом исполнял Мельес.

Невольно приходит на память "Пиковая дама", написанная А. С. Пушкиным в 1833 году. И здесь три загаданные карты вынимаются из колоды, туз превращается в пиковую даму, а дама подмигивает Германну - тезке иллюзиониста. Вряд ли здесь случайное совпадение. Считают, что этот мотив подсказан "Эликсиром сатаны" Э.Т.А. Гофмана, сохранившимся в библиотеке поэта. Но Гофман, превосходно знавший трюки иллюзионистов (их точные, превосходные описания рассыпаны по его произведениям), не мог почерпнуть этот мотив нигде, кроме как из репертуара того же Самуила Германна или его подражателей.

В 1852 году в Петербург приехал Компарс Германн со своей женой Розалией и восьмилетним ассистентом, будущим "великим Александром". Четыре года они выступали в России с "индианскими вечерами".

В 1882 году, вскоре после гастролей "японца из японцев" Д'Аль-вини, Александр Германн прибыл в Россию уже не ассистентом, а гастролером. Рецензент "Всемирной иллюстрации" отмечал: "Находясь среди публики, без товарища или каких-либо инструментов, профессор магии совершает чудеса, изумляя публику... Одетый в платье с короткими рукавами, г. Германн ухитряется выпустить живую утку. Поймав ее, он разрывает на части и вновь бросает в воздух. Тогда вместо одной утки появляются целых две... которые летают с отчаянным криком. Иногда же, показав, что в карманах у него ничего нет, ловкий фокусник вдруг вытаскивает неизвестно откуда два небольших аквариума с рыбками, потом бросает их на пол - и они исчезают бесследно. Он может вынимать из носа, из шляпы, из рукавов присутствующих огромное количество золотых монет... до 200-220 штук".

Популярный во второй половине прошлого века поэт-сатирик Д. Минаев откликнулся на гастроли Александра Германна четверостишием:

"Вы замечательный талант,
 Вам удивляется народ!
 Но современный интендант
 Вас, Германн, за пояс заткнет!"

После нескольких нашумевших публичных выступлений Александр Германн был приглашен в Зимний дворец, где показывал свою программу перед Александром III. Царь, как известно, кичился своей физической силой - сгибал в кулаке медные пятаки и ломал подковы. Похвалив артиста за выступление, царь потребовал нераспечатанную колоду карт и спросил: "А сможешь ли ты сделать такой фокус?"

При этих словах он разорвал колоду пополам и отдал Германну "После вашего величества не рискну проделать это с целой колодой, разрешите попробовать с половинкой",- ответил Германн и посрамил царя, разорвав половину колоды, что значительно труднее.

Одновременно в петербургских частных домах выступает Мариюс Казнёв. Его единственное открытое выступление для представителей печати описал корреспондент "Всемирной иллюстрации". Казнёв "в запечатанный конверт кладет чистый лист бумаги и просит присутствующих написать что-нибудь, например несколько имен известных латинских авторов. По желанию публики любое из этих имен появится начертанным невидимой рукой в запечатанном конверте... Из числа опытов, произведенных талантливым престидижитатором, удивившим своим проворством, мы упоминаем только два - тасовку карт на воздухе и другой, медиумический фокус: г. Казнёва связывают по рукам и ногам, и после того находящийся на некотором расстоянии от него человек с завязанными глазами получает толчки и удары, в то время как сам престидижитатор остается связанным..."

Вскоре, в марте 1886 года, состоялись гастроли Буатье де Кольта в Михайловском театре, а перед этим в зале Царскосельского вокзала в Петербурге братья Давенпорт показали свой знаменитый шкаф.

Наконец, в 1903 году в Россию приехал Гарри Гудини. Помимо публичных выступлений в московском "Яре", вызвавших сенсацию, он демонстрировал свои чудесные освобождения из тюремных камер и из цепей. Подобный опыт был проделан в Москве, в Бутырской тюрьме. Вот как сам артист писал об этом своему другу Жану Каро-ли, издателю парижского журнала "Иллюзионист", 5 мая 1903 года: "Вчера вечером я освободился из камеры той тюрьмы, из которой заключенных пересылают в Сибирь. Меня раздели донага. Безрезультатного обыска, которому меня подвергли агенты русской тайной полиции, я никогда не забуду. Я испытал ту же операцию в большей части полиций всего мира, но подобного варварства я не видел никогда" ^*.

^*(Цит. по кн.: М. Сельдов, Иллюзионисты и их секреты, Париж, 1959, стр. 158.)

Все артисты, о которых мы только что говорили, были звездами первой величины, выдающимися иллюзионистами Западной Европы. Они выступали при дворе, на сценах императорских театров или, как Гудини, в дорогих ресторанах - словом, там, куда простым людям в те времена вход был закрыт. Русские иллюзионисты, вышедшие из народа, не могли их видеть. Поэтому на русское иллюзионное искусство оказывали непосредственное влияние не представления первоклассных мастеров, а их ухудшенные копии в исполнении значительно менее одаренных подражателей, выступавших перед демократической публикой.

Зти подражатели приезжали в Петербург или Москву, снимали залы в частных домах, расклеивали афиши или печатали объявления в газетах и давали свои представления. Выступали по приглашениям на семейных вечерах в особняках дворян и богатых купцов. Если выступления были успешными, отправлялись на гастроли в другие крупные города России и снова возвращались в Петербург и в Москву.

"С дозволения правительства в воскресенье, 10 декабря 1816 года, г-жа Пратте будет иметь честь показывать в зале филармонического собрания искусственный и единственный в своем роде кабинет фигур". Этот театр автоматов показывал драму "Анжело, великий разбойник, или Дух в полуночи" и балет с превращениями.

"Отечественные записки" сообщают, что в мае 1823 года "механические искусники, то есть фокусники Молдуано и Штейнер, конкурировали в Петербурге. Победил Молдуано. Его приглашали в частные дома, платя по 200 и более рублей за несколько часов своих представлений. Публичные представления были в доме Маса, что в Кирпичном переулке, плата была по 5 рублей за первые места".

Десять лет спустя Молдуано приезжает вторично. "Северная пчела" пишет: "Нет вывески лаконичнее. Надпись "Механик Молдуано" достаточно извещает грамотную и полуграмотную публику, кто под сим навесом... угощает ее своими необыкновенными штуками. Он производит их с каким-то простодушием, как будто сам дивясь своему искусству и беспрестанно уверяя, что это не чародейство. Притом фокусы его чисты, благопристойны, не оскорбительны для образованного сословия, для женщин и детей". Рецензент ставит Молдуано в один ряд с Филадельфией и Пинетти: "Счастливый соперник Боско и... удачный подражатель Пинетти и Филадельфии... Развозя афишки и билеты свои по домам, он удачно сделал один пинеттиевский фокус: просил, чтобы записывали час и минуту его посещений (по хозяйским часам), и по сличению записок оказалось, что он в одну и ту же минуту был в разных местах - например, у Поцелуева моста и на Выборгской стороне".

Успех Молдуано был настолько велик, что у него тотчас объявился в Петербурге подражатель, некий Мейер, воспользовавшийся его популярным именем.

С 1826 года в России выступал манипулятор Орсини, исполнявший "классический" репертуар, и француз Феликс Собер, показывавший, наподобие Ваттемара, мимические сценки с чревовещанием и иллюзионные трюки в духе Пинетти.

Представление фокусника в частном доме

Иллюзионные автоматы демонстрировали немецкий иллюзионист Фридрих Фердинанд Беккер (1813-1855), Клейншнек, Оливо и другие. Наиболее интересными были механические куклы тирольца Христиана Чугмалла (1789-1865), изобретателя и конструктора автоматов Дёблера. Он попал в Петербург прежде Дёблера, в 1836 году. Чугмалл исполнял и "Метаморфозы" - трансформационный номер, по ходу которого он несколько раз мгновенно менял костюмы и парики, и иллюзионное попурри под названием "Фокусник в храме Минервы". Но наибольшее впечатление на русскую публику произвели все-таки его великолепные автоматы - "танцовщица на проволоке", "канатоходец", "венский официант", "комичный паяц, меняющий выражение лица" и другие.

"Самодвиги его представляют верх искусства,- писала 12 декабря 1836 года "Северная пчела".- Его фигуры непринужденными, разнообразными движениями своих членов, отчасти даже глаз и губ, превосходят все, что мне случалось видеть в этом роде!-восклицает рецензент.- Маленькие акробаты и арлекины, передаваемые из рук в руки, кажутся простыми неподвижными куклами... Но лишь только он поставит их на канат, они оживают и являют такую силу и такую ловкость движений, что зрители едва могут верить глазам своим... Куклы делают разные гримасы, наливают друг другу вино, выпивают его и пр. Непонятно и то, каким образом наш искусник действует извне на их внутренний механизм: все их движения происходят по его велению".

Немецкий иллюзионист, присвоивший популярное имя Боско, Успел приехать в Россию годом раньше, чем настоящий Бартоломео

Боско. Этот Карл Боско пришелся, однако, по нраву русским зрителям- он выступал здесь в течение девяти лет, на прощание выпустив в Москве книгу с полным описанием своего репертуара ^*. Подобных книг в то время в России выходило немало, в связи с общим интересом к иллюзионному искусству. Формой библиографической заметки об одной из таких книг, написанной Г. Ф. Амарантовым, воспользовался в "Современнике" за 1854 год Н. Г. Чернышевский, чтобы замаскировать свои нападки на правительство" ^**.

^*(Полное название книги - "Опыт натуральной магии и волшебный кабинет Карла Боско, или Полное собрание удивительных фокусов, представленных им во время пребывания в С. Петербурге и Москве", М., 1849.)

^**(См. "Комнатная магия, соч. Г. Ф. Амарантова".- Н. Г. Чернышевский, Поли. собр. соч., т. 1, Спб., 1906, стр. 56.)

Похвалами осыпает журналист "Живописного обозрения" "фокусника Родольфа, перед которым Пинетти - олух, а Боско - неуклюжий парень". В 1845 году в Петербурге дает представление ученик Дёблера австриец Франц Барон. Его сменяет итальянец Антонио Регот-ти, завоевавший большую популярность: он даже стал объектом пародии на сцене Малого театра. В 1852 году там была поставлена комедия-водевиль Ф. А. Кони "Беда от сердца или горе от ума". "В ней многосторонний Самойлов олицетворял фокусника Антонио Реготти".

Позднее в этом водевиле выступал В. Н. Давыдов. Вспоминая казанский сезон 1871/72 года, артист рассказывал:

"Показывал я и фокусы. Поставили у нас старый водевиль, в котором мне пришлось играть фокусника Регенти... По этой части в молодости я был большой мастер, а тут как раз приехал в Казань известный фокусник Эпштейн. Я пошел в театр, посмотрел из-за кулис все его фокусы, перенял кое-что у него и затем, загримировавшись Зпштейном, сам стал показывать в водевиле фокусы. Эффект получился необыкновенный. Что же вы думаете? Ведь я, в конце концов, сборы-то Эпштейну подорвал!"^*

^*(В. Н. Давыдов, Рассказ о прошлом, М.-Л., "Искусство", 1937, стр. 188)

Вскоре петербургские зрители увидели Рудольфа Беккера (1835- 1895), сына Фридриха Фердинанда Беккера, выступавшего двадцатью годами раньше в петербургских балаганах. Рудольф Беккер получил высшее образование в Германии и там же начал выступать как иллюзионист. После гастролей в Австро-Венгрии, Италии и Франции приехал в Россию как первоклассный международный гастролер. Здесь он дает свои представления на сценах Мариинского и Михайловского театров в Петербурге. Беккер проработал в России более тридцати лет. В 1889 году он отмечал в Одессе свой юбилей. За годы пребывания в России он дал около шести тысяч представлений в семистах двадцати городах.

Характер представлений Рудольфа Беккера виден из любопытного документа, сохранившегося в Центральном историческом архиве в Ленинграде:'

"В прошлом году в Мариинском театре, на представлениях Бек-кера, фокусы которого заключаются преимущественно в исчезновении и появлении разных птиц, случалось видеть птиц, кончавших существование от многократного закупоривания в безвоздушном пространстве (то есть во время "зарядки" в иллюзионную аппаратуру). По окончании представлений г. Беккер удостаивал публику подарками, которые были привязаны к голубям, выпускавшимся со сцены. Стремясь, как обычно, к свету, голуби летели на театральную люстру, обжигали перья и падали (то есть обожженные газом, невольно "подносили" зрителям подарки - шоколадные плитки в обертках с портретом фокусника). Такое "удовольствие", доставляемое г'. Беккером, справедливо возбуждало негодование. Ввиду приближающегося сезона выступлений фокусников правление Российского общества покровительства животным просит о принятии мер к недопущению публичной тирании животных фокусниками" ^*.

^*(Цит. по кн.: Е. М. Кузнецов, Из прошлого русской эстрады, М., "Искусство", 1958, стр. 120. )

Вслед за Беккером приезжают французские иллюзионисты Анту-ан Орифей (де Кастой, 1821 -1882) и "волшебник Филипп" (Филипп Талон, 1822-1878), итальянец Джузеппе Фердинандович Шедини, немцы Гартвиг Зееман (1833-1886), Иохим Беллахини и Гульельмо Уферини (Вильгельм Уфер, 1838-1904).

В 1871 году на Нижегородской ярмарке раскинул свой цирк-шапито персидский иллюзионист Мухамед Исмаил, но захворал и вызвал туда своего шурина, немецкого иллюзиониста Роберта Ленца (1849-1912), который затем отправился по русским городам. Ему пришлось столкнуться с другими гастролерами: Рудольфом Беккером, австрийцем Ст. Романном (Самуэль Тирсфельд, 1828-1918), польским иллюзионистом Адамом Эпштейном (1820-1885) и немцем Бруно Шенком (1857-1932). Несмотря на сильную конкуренцию, Ленц утвердился в России и проработал здесь сорок лет. Он исколесил всю страну:-дважды доезжал до Иркутска, много раз был в Крыму, на Кавказе и в Баку. Он выступал в костюме персидского мага и, напуская на себя таинственность, показывал старинные аппа-ратурные трюки: отсечение головы, превращение мужчины в женщину, исчезновение ассистента из сундука, неисчерпаемую шляпу, появление флагов. Ленц и его жена были также манипуляторами. Они доставали из бород и ушей зрителей монеты и кольца.

Несметное число иноземных иллюзионистов колесило по всей России вплоть до Иркутска и Бухары, и всюду они делали сборы. За этим нельзя не видеть большого интереса русской демократической публики к иллюзионному искусству. Чем же был вызван такой интерес? Не тем ли, что выступление иллюзиониста позволяло этой публике хотя бы в воображении выйти из уныло-однообразного мира мещанских будней? Здесь нельзя не вспомнить рассказ М. Горького

"О тараканах", отрывок из которого мы приводили. Он убедительно-объясняет успех бесчисленных иллюзионистов в России.

Тогда же, в апреле 1857 года, корреспондент "Отечественных записок" задался вопросом: "Чем же объяснить... усердие в поддержании тьмы фокусников, прибывших из разных концов мира на удовольствие нашей столицы? В Петербурге в настоящее время 4 профессора магии: Дебрен из Парижа, Ле-Торн из Америки, Вильямба Фрикель из разных стран и давно известный Германн, когда-то бывший тоже из Парижа, а теперь из Москвы... Да это целый магический факультет!"

Усердие русских властей объяснялось просто - стремлением вытеснить со сцены представления, содержащие критику российской действительности. Дирекция императорских театров с легкостью предоставляла иностранным фокусникам сцены Мариинского, Александринского и Михайловского театров в Петербурге.

Общеизвестная приверженность дворянско-буржуазной верхушки тогдашнего русского общества ко всему заграничному объясняет также и систематическое поощрение западных иллюзионистов при полном пренебрежении к русским. Да и на западных иллюзионистов смотрели только как на забавников, не отличая даже подлинных артистов от ремесленников. Моду на них определял политический расчет: не зная русского языка и русской действительности, они не могли касаться тем, злободневных для русского общества. И мода на иностранцев, подкрепленная знаками монаршей милости, обеспечивала гастролерам сборы, авторитет и восторженные отзывы печати.

Иллюзионное искусство в странах Западной Европы органически развивалось по мере изменения настроений и вкусов зрителей, и одно художественное течение закономерно сменялось другим. В Россию же, где настроения и вкусы зрителей были совсем иными, представители различных течений приезжали почти одновременно. Естественно, что их выступления не могли вызвать у русских зрителей тех ассоциаций, на которые они были рассчитаны. Поэтому в представлениях зарубежных иллюзионистов на первый план выступала трюковая сторона.

Между тем в XIX столетии появилось немало русских иллюзионистов; по мастерству и характеру исполнения многие из них были значительно выше большинства иноземных гастролеров. Но они не могли и мечтать о таком признании и такой оплате, какие получали иностранцы. Русские артисты обслуживали другую категорию публики. Демократический зритель в праздничные дни посещал народные гулянья, где смотрел в балаганах не только второстепенных фокусников-иностранцев, но и представления русских иллюзионистов.

А в балаганах наряду с "несгораемой англичанкой", которая кует руками раскаленное железо и глотает огонь, искусным акробатом и фокусником Веле, другим фокусником, который "палит из пушки часами и перстнями, играет стаканами и пр.", балаганный артист

Тихон Барков "ел горящую паклю". И здесь на первом плане был не сам по себе факирский трюк, а те прибаутки, которыми он сопровождался.

Русские балаганные артисты продолжали сатирические традиции скоморошества, сопровождая демонстрацию иллюзионных трюков злободневными намеками и острыми шутками в адрес властей. Наклонность к политической сатире всегда отличала русскую эстраду и русский цирк. Такой характер выступлений соответствовал настроениям русской демократической публики и находил у нее горячий отклик. Но власти жестоко преследовали исполнителей, выступавших с таким репертуаром.

Балаганным артистам не разрешали исполнять новые номера, затем на несколько лет совсем запретили разговаривать со сцены. Пришлось ставить иллюзионно-акробатические пантомимы в духе французско-итальянских арлекинад, о которых мы рассказывали в предыдущем очерке. Из-за своей полной бессодержательности арлекинады пользовались особым покровительством свыше. В середине прошлого века балаганные артисты начали переделывать арлекинады на русский лад, вводить в них русские персонажи, но вскоре такие зрелища совсем исчезли из репертуара балаганов: они перестали пользоваться поддержкой властей. Показ дрессированных медведей на народных гуляньях сопровождался острыми шутками. В 1882 году сенат издал специальный указ, который предписывал дрессированных медведей уничтожить, а зрелища этого вида запретить повсеместно. Наконец, сами народные гулянья, прежде устраивавшиеся в центре города, по распоряжению полиции были перенесены на дальние окраины.

Привилегированная публика на народных гуляньях не бывала, поэтому балаганных представлений и русских иллюзионистов не видела и не хотела видеть, а судила о них понаслышке, считая низкопробным зрелищем, оскорбительным для утонченного аристократи-ческого вкуса.

Эта публика, посещавшая только выступления иностранных эстрадных артистов да спектакли французской, итальянской и немец-кой трупп, не бывала даже на представлениях русского профессио-нального театра, не видела выдающихся русских актеров - Дмитревского, Яковлева, Плавильщикова и других. О ее взглядах на русский театр красноречиво говорит запись светской беседы на французском языке, сделанная русским театралом С. П. Жихаревым:

"Когда сегодня за обедом... я рассказывал о произведенном на меня впечатлении трагедиею и Яковлевым, хозяин и хозяйка захохотали.

- Вы дитя: русская трагедия и какой-то Яковлев!

- Но вы когда-нибудь видели Яковлева?

- О, кто же пойдет смотреть ваших скоморохов..." ^*

^*(С. П. Жихарев, Записки современника, т. II, М.-Л., "Academia", 1934 стр. 36. )

В такой обстановке русский балаганный фокусник, как бы он ни был талантлив, не мог выдвинуться. В сравнительно лучшем положении находились так называемые русские немцы, уроженцы Прибалтики. Их фамилии, звучащие по-иностраному, давали им кое-какие преимущества.

"Знаменитый Мекгольд, уроженец Митазский, именующийся в ермании на афишах русским человеком Ивановичем фон-Мекголь-дом", начал выступать в петербургских балаганах на пасхальной неделе 1834 года. Через год обозреватель балаганных развлечений пишет о нем в "Северной пчеле": "Мекгольд, уже знакомый любителям замысловатых фокусов, морочит крещеный мир с проворством достойным особого внимания. Как за ним ни глядите, а он все-таки успеет накласть вам в карман денег, в шляпу цветов, в руки кроликов, платков и всякой всячины. Что ни прикажете, все явится по единому слову фокусника-чародея".

Аппаратура иллюзиониста-гастролера XIX века

Из другой заметки мы узнаем, что Мекгольд привешивает к губе приглашенного на сцену зрителя висячий замок, превращает вино в белую розу, показывает шарики, перебегающие из стакана в стакан... Словом, это манипулятор, отлично владеющий техникой своего ис-кусства.

Проходит еще четыре года, и "Северная пчела" посвящает Мек-гольду специальную заметку: "Все мы понимаем, что ни один из последователей Пинетти, упражняющихся в естественном волшебстве и увеселительной физике, не может сравниваться с Мекгольдом в проворстве и чистоте, с какими он делает свои фокусы... Непринужденность, с какой он морочит зрителей, удивительна... Штуки свои Мекгольд показывает на простом столике, под которым не может быть и тени помощника. Вся выгода его состоит в искусной болтовне; заслушаетесь, а он как раз и подменит вашу перчатку, платок, часы или перстень - и пошла потеха! Нечаянностям и сюрпризам нет конца..."

Из этой короткой рецензии видно, что перед нами не рядовой ремесленник, а настоящий артист. Мекгольд выступает в частных домах, но продвинуться выше ему не удается: он не рискует снять зал в центре города и добиваться приглашения на императорскую сцену или ко двору.

О другом таком же иллюзионисте из русских немцев, Апфельбауме, упоминают Лермонтов и Салтыков-Щедрин. Изыскания советского исследователя Л. Прокопенко позволили установить облик Апфельбаума и его репертуар^* .

^*(Л. Прокопенко, Поиски лермонтовского фокусника.- "Советский Цирк", 1962, № 7; "Советская эстрада и цирк", 1966, № 3. )

Этот старый немец с длинными волосами по плечи, во фраке и с большим жабо в 1837 году снимает на один вечер помещение "кисловодской ресторации", как пишет Лермонтов; там он дает свое представление. В 1836 году он дважды выступает в Москве, в Малом театре, а в 1841 году - в Петербурге. И здесь он работает уже не в балагане, а "на театре", и "есть ли кому угодно будет пригласить его для домашнего представления, то можно адресоваться к нему", как гласит объявление в "Санкт-Петербургских ведомостях".

Репертуар Апфельбаума типичен для рядовых иллюзионистов того времени. Он работает у большого стола, под которым сидит помощник, скрытый длинной скатертью. Глотает шпаги, показывает карточные фокусы. Проделывает трюк Пинетти, который затем повторяли в России Молдуано и Собер: заставляет находить исчезнувшие предметы по адресам, указанным зрителями. Превращает двугривенный в апельсин, а апельсин - в золотую монету.

Особой художественностью исполнения и актерским обаянием Апфельбаум, судя по всему, не отличался. Но недостаток художественности искупается предприимчивостью. Чтобы обеспечить сборы, иллюзионист бесплатно, как бы невзначай проделывает трюки на улицах, привлекая к себе внимание прохожих. Он ловко вынимает у извозчика из носа картофель, запирает висячим замком губы ротозея, выпускает из рукава голубей. Подражая Пинетти, ломает у пирожника пироги, в которых находит червонцы...

Русским иллюзионистам даже такие проделки не могут помочь выбиться за пределы балагана и снискать внимание привилегированной публики. Иллюзионист Шандиков, "волшебный и физический художник", выстроил свой балаган в Петербурге на Мойке, в одном дворе с очень хорошо посещаемым театром механических кукол и панорамой. Уже одно то, что Шандиков не боялся таких сильных конкурентов, свидетельствует о качестве его программы.

Из заметок о Шандикове мы узнаем, что он "кушает хлопчатую бумагу, которая потом исходит у него изо рта огнем и разноцветными лентами (трюк, еще сегодня исполняемый в лучших мюзик-холлах мира итальянским иллюзионистом Р. Ситта.- Авт.), превращает вино в бутылке в голубя, снимает с кума своего... рубаху, не расстегивая ему сюртука...".

"Северная пчела" 8 февраля 1833 года отмечает занимательность программы Шандикова и успех, которым он пользуется у демократической публики. И все же верноподданническая газета Фаддея Булга-рина не может удержаться от пренебрежительных комментариев, она упоминает о русском иллюзионисте для того, чтобы сравнением с ним лишний раз охаять передовую русскую литературу. "Словом,- пишет газета,- он представляет Филадельфию, Пинетти, Боско, Молдуано в малом виде, как некоторые поэты играют в Байроны, в Ламартины, в Вальтер-Скотты,- иногда довольно удачно, особенно для публики невзыскательной, которая рада позевать и посмеяться".

Нередко печать попросту опускает имена русских иллюзионистов и конструкторов автоматов. Об их выступлениях упоминают вскользь, говоря только, что выступал "русский фокусник", "наш доморощенный...". Таким образом, десятки талантливых артистов и конструкторов иллюзионной аппаратуры, выступавших в балаганах, остались безвестными. Между тем еще Добролюбов спрашивал, обращаясь к законодателям вкусов своего времени: "А почему же вы так презрительно относитесь к балаганам?.. Относительно роли балагана в истории театра и в деле народного развития мы еще с вами поспорим..." ^*.

^*(Н. А. Добролюбов, Сочинения, т. VI, М., Гослитиздат, 1963, стр. 301. )

Чтобы как-то утвердить свое положение в обществе, русские иллюзионисты выступают под иностранными псевдонимами. Но порой и это не помогает. Одного из таких артистов "Отечественные записки" тоже презрительно называют "наш доморощенный магик Принчипе".

Показательна судьба наиболее удачливого русского иллюзиониста второй половины прошлого века - Николая Александровича Козлова. Он родился в Одессе в 1845 году. Гимназию не окончил по болезни. Увлекался конструированием иллюзионной аппаратуры и некоторые из своих изобретений продавал иностранным гастролерам, приезжавшим в Одессу; надо полагать, что они были достаточно оригинальны и остроумны.

Козлов был сперва иллюзионистом-любителем, показывал фокусы в кругу своих знакомых. С 1869 года начал выступать как профессионал. Турецкий купец, видевший одно из выступлений Козлова, уговорил его ехать вместе с ним в Константинополь. Там русский иллюзионист в 1870 году удачно дебютировал на сцене султанского театра и был приглашен на торжества по случаю открытия Суэцкого канала. Турецкий султан Абдул-Азиз-Эффенди, присутствовавший на одном из представлений Козлова, наградил его серебряной медалью "Меджидие". Во многих странах русский артист получил ценные подарки и ордена, что свидетельствует о высоком уровне его выступлений.

Но вот Козлов возвращается в Россию, "желая приобрести в своем отечестве известность", и, несмотря на свои зарубежные успехи, встречает довольно сдержанный прием: он ведь свой, русский...

Козлов не жалеет сил и средств, чтобы обратить на себя внимание. Перед нами безграмотное свидетельство, выданное севастопольским полицмейстером в 1894 году: "Сим считаю долгом засвидетельствовать, что благодаря доброму артисту, внимательному престидижа-тору Н. А. Козлову успешно выполнено им в г. Севастополе 1-го октября представление и поступило от него в пользу голодающих в местах пострадавших от неурожая 196 р. 70 к." ^*. Но ни гражданские заслуги, ни творческие успехи Козлова в течение четверти века артистической деятельности в России не помогли ему пробиться на сцену столичных театров.

^*("Биография и заметки за 32 года путешествия Антиспирита Н. А. Козлова", Одесса, 1902, стр. 10. )

Разумеется, среди русских балаганных фокусников встречались и убогие ремесленники, не блиставшие ни образованием, ни мастерством. Подобного "артиста" изобразил Глеб Успенский в рассказе "Нужда песенки поет". В нем действует "пиро-гидро-техник", а проще говоря, фокусник Капитон Иванов. Он откровенно отвечает на вопрос, почему стал фокусником: "Настоящей науки-то, то есть читать, писать, не имел, мастерства никакого не знал и во всем нуждался. Вот я и решил по волшебному мастерству пойти..."^*.

^*(Глеб Успенский, Полное собрание сочинений, т. II, М., Изд-во Академии наук СССР, 1954, стр. 266. )

Но среди фокусников, выступавших в балаганах, были и одаренные артисты, отлично владевшие техникой. Некоторые из них, не добившись признания в своем отечестве, уехали за границу. Нина Зу-баль, выступавшая под псевдонимом "Герольд", в Петербурге так и не смогла подняться выше балагана. "Она не захотела в этом году быть площадной и показывает фокусы в частных домах",- замечает "Северная пчела" в 1834 году. Но, очевидно, и такой характер выступлений ее не удовлетворял. Нина Зубаль уехала в Германию, где, по сообщению немецких исследователей, выступления ее проходили с успехом.

Русская девушка Елена Орлова, приемная дочь Рудольфа Беккера, сперва работала его помощницей, затем стала выступать самостоятельно. Но дальше балагана ее не пустили. Она тоже уехала в Германию и побывала во многих странах с "Фантастическим театром", который организовал немецкий иллюзионист Генрих Баш (1844-1876); в программе театра ее выступление, пользовавшееся успехом, занимало целое отделение. Без лишних церемоний иллюзионистка писала на своих афишах: "Мадемуазель Элеонора Орлова, придворная артистка императорского двора из Петербурга, со своими непревзойденными представлениями из области высшей магии".

Навсегда уехали за границу И. А. Иванов, "русский маг и чревовещатель", чьи объявления сохранились в газетах Гельсингфорса, и А. Малецкий. "Король современной магии" Некельсон (Осип Лев, 1867-1935), родившийся в Гродно и с юных лет выступавший во многих странах, совсем неизвестен в России. Русский иллюзионист Рожков еще в конце прошлого века стал парижанином. Таких примеров можно привести немало ^*.

^*(Однако иллюзионист, выступавший на Западе в 70-х годах прошлого века под именем "Верное из Санкт-Петербурга", хороший манипулятор и демонстратор автоматов, был англичанином Артуром Вестоном (1847-1880).)

Русские иллюзионисты, работавшие в балаганах, в летних увеселительных садах либо в первых отечественных кафешантанах, как правило, выбирали себе иностранные псевдонимы, чтобы сойти за международных гастролеров: так было легче найти работу. И Фролов становится Флорандом, рассылает по почте рекламные листовки на французском языке. В. Н. Ларионов превращается в Леони...

Среди множества мнимых иностранцев выделяется яркая фигура Гордея Осиповича Иванова (1858-1922), не побоявшегося написать на афише свое русское имя. Он происходил из семьи цирковых артистов. В раннем детстве участвовал в семейном номере "икарийские игры", затем, уже взрослым, исполнял "ножную лестницу". В 1876 году поступил в учение к итальянскому иллюзионисту Шедини, гастролировавшему тогда в России, и овладел техникой "магического искусства". Женившись на дочери своего учителя, Гордей Иванов построил на Нижегородской ярмарке балаган - "Народный театр" с паноптикумом (музеем восковых фигур). На раусе - наружном балконе балагана - перед началом представлений помощники Иванова выступали с нехитрыми фокусами, пересыпая их злободневными шутками.

Г. О. Иванов побывал во Франции и Германии, где приобрел отличную аппаратуру у знаменитого Карла Вильмана. Иванов первым в России показал иллюзион "летающая женщина", который производил на публику огромное впечатление.

...По знаку иллюзиониста ассистенты выносят на сцену легкую кушетку. Входит девушка. Она ложится на кушетку, которую тут же уносят обратно, а девушка... девушка остается на месте - теперь она парит в воздухе. Больше того, на глазах у зрителей она медленно поднимается вверх. Иллюзионист, стоящий позади, делает широкое движение большим обручем, так что все тело девушки, парящей в воздухе, свободно проходит сквозь кольцо - и мы убеждаемся в том, что нет никаких подпорок, никаких невидимых тросов. Девушка действительно парит в воздухе - настоящее чудо! Но всякое чудо - только иллюзия чуда. И в этом известном трюке использована остроумная металлическая конструкция, незаметно поддерживающая в воздухе тело девушки...

"Народный театр", переезжавший с одной ярмарки на другую, пользовался успехом у зрителей. В Иваново-Вознесенске в день закрытия ярмарки состоялся бенефис Иванова. Все билеты на заключительное представление были давно проданы, но толпа желающих попасть в балаган не хотела расходиться. Тогда Гордей Осипович вышел на раус, поблагодарил за внимание и предложил собравшимся бесплатно смотреть представление, разобрав стены балагана, чтобы всем было видно. Дощатые стены мигом были разобраны, и в этот день тысячная толпа смотрела представление своего любимца.

Таков был стиль работы Иванова, всегда стремившегося подчеркнуть народность своего предприятия.

Кроме него еще один русский иллюзионист, Селезнев, рисковал выступать в то время под своим именем. Он показывал хорошо сделанный "черный кабинет". Селезнев выходил на сцену в ярком костюме средневекового мага, но с настоящей окладистой русской бородой.

В 1904 году Г. О. Иванов передал свою аппаратуру сыну, до того выступавшему в группе велосипедистов. Федор Гордеевич Иванов (1888-1957) унаследовал профессию отца, но, став иллюзионистом, назывался Теодором Гарди - на тот же лад, что и остальные его сотоварищи по жанру.

Но дело было не только в именах. Стараясь сойти за иностранцев в своей родной стране, русские иллюзионисты перенимали у гастролеров и их репертуар. Под нажимом полиции они вынуждены были отказываться и от органически присущей им манеры исполнения трюков в злободневно-сатирическом духе. Во второй половине XIX века одна и та же публика, смешанная по своему составу, смотрит в провинции и русских и иностранцев. И здесь выясняется, что русские, исполняя те же трюки и в той же манере, оказываются ничуть не хуже чужеземных гастролеров, иначе они не могли бы выдерживать повседневной конкуренции перед публикой, пресыщенной иллюзионными зрелищами. Но своеобразная национальная черта русского иллюзионного искусства - сатирическое осмысление трюков - была в этот период утрачена.