В тисках деляческого мира

В тисках деляческого мира

Прошли времена, когда представления иллюзионистов посещала главным образом дворянская верхушка русского общества. Быстрое промышленное развитие России, вовлеченной в круг международных капиталистических отношений, к началу нашего столетия круто изменило положение русской эстрады. Появился новый, буржуазный зритель. На его требования, запросы и вкусы ориентировались теперь артисты эстрады, в том числе и иллюзионисты. Еще в начале 90-х годов иллюзионист Рудольф Беккер открыл в Москве, на Большой Дмитровке, один из первых русских кафешантанов по парижскому образцу. Это увеселительное заведение под названием "Салон де варьете" соединяло в себе эстрадный театр и ресторан. Вместо кресел в зале были установлены столики. Публика смотрела эстрадный концерт во время ужина. Для своего кафешантана Беккер выписал из-за границы лучших эстрадных артистов. Вынужденный дорого платить им, он, несмотря на полные сборы, прогорел к концу первого же сезона, "Салон де варьете" закрылся, Но русские предприниматели подхватили это начинание, и вскоре в Петербурге и Москве кафешантаны и увеселительные сады стали открываться один за другим. Они назывались по большей части на иностранный лад: "Фоли-Бержер", "Шато-де-Флёр", "Париж", "Альказар", "Монпле-зир", "Орфеум", "Эрмитаж" и т. п. Русские эстрадные артисты выступали в них главным образом под иностранными псевдонимами. Предприниматели платили им значительно дешевле, чем настоящим иностранцам, порой буквально гроши.

Зато посетители кафешантанов платили втридорога и за ужин и за эстрадную программу. Фабриканты и заводчики, биржевые спекулянты, всякого рода темные дельцы, крупные торговцы и чиновники-взяточники составляли основную массу зрителей. Эти люди, чуждые подлинному искусству, как правило, лишенные художественного вкуса, приходили поразвлечься и испытать острые ощущения, главным образом эротического порядка.

И в русском иллюзионном искусстве начала века нетрудно различить в зародыше все те черты, которые пышным цветом распустились в современных мюзик-холльных представлениях капиталистических стран. Это прежде всего иллюзионные номера, близкие к порнографии. Вот, например, объявление, напечатанное в 1914 году в варшавском журнале "Орган". Оно не требует комментариев: "Знаменитая заслуженная иллюзионистка поэзии, красоты, грации, пластики, художества и науки ЛЯ БЕЛЛА ФРАНКАРИО (итальянка). Артистка, имея великолепное сложение, принимает перед экраном требуемые картиной позы. На нее направляется свет особо устроенных фонарей-прожекторов, которые в течение получаса не сходящую со своего места артистку одевают в различные одежды, превращая ее в живую символическую статую различной эпохи, и т. д. Пять программ. Пятая - фарс. Исключительно для взрослых!.. Ставится в самые плохие дни, делает необыкновенные сборы . Имеет подарок от великого князя Николая Николаевича в Ташкенте".

Триста лет назад иллюзионисты использовали волшебный фонарь для "вызывания духов". Затем он служил для того, чтобы ошеломлять зрителей видом "чудовищных микробов инфлюэнцы". Им пользовались, показывая панорамы различных городов мира. Теперь его приспособили для эффектной подачи "великолепного сложения" мнимой итальянки.

Менялся состав зрительного зала, и вместе с ним менялись формы преподнесения традиционных иллюзионных трюков. Характерно приспособление к запросам буржуазных зрителей старинного номера "неисчерпаемая шляпа" в исполнении иллюзионистки Кавалла, выступавшей в кафешантанах. "У моря, на пляже, появляется модно одетая молодая женщина" и, "оставив на берегу весь свой туалет", совершенно обнаженной уходит на купание. Между тем какой-то прохожий оборванец крадет ее платье, оставляя лишь модную широкополую дамскую шляпу. "Но, оказывается, в такой шляпе целиком может поместиться весь дамский туалет, как доказывает эта купальщица красавица Кавалла: из шляпы она вытаскивает чулки, туфельки и т. п." ^*.

^*(Цит. по кн.: Е. М. Кузнецов, Из прошлого русской эстрады, М" "Искусство", 1958, стр. 274. )

Гастроли Гарри Гудини в 1903 году произвели на русскую буржуазную публику такое впечатление, что многие наши иллюзионисты принялись подражать ему, изображая бандитов или сыщиков. Среди них были и "король цепей" Букини (Георгий Васильевич Букин), и "король цепей и кандалов" Э. Лоджини, и "король цепей, король фокусов, король карт, король магии, король цветов, король манипуляции, человек, говорящий животом (чревовещатель), м-р Казинетто", он же Алексис Казини, а на самом деле Алексей Дмитриевич Козюков (род 1890). Еще одним "королем цепей и кандалов, единственным и непобедимым факиром в мире" был Жан Лерри.

Русская иллюзионистка Федосия Карповна Лычкова (род. 1891) избрала своим сценическим псевдонимом имя знаменитой в то время воровки Соньки Золотой Ручки, героини одноименного ханжонков-ского фильма, похождения которой были расписаны в целой серии детективных книжонок наподобие бульварных "боевиков" о Нате Пинкертоне. Эстрадная Сонька Золотая Ручка, разумеется, демонстрировала молниеносное освобождение из цепей, кандалов и наручников. Впоследствии эта артистка выступала с дрессированными голубями под именем Сокарра.

Нат Пинкертон тоже не был забыт иллюзионистами. Об этом говорит безграмотное объявление в февральском номере журнала "Сцена и арена" за 1917 год: "Мировая аттракция! Нат Пинкертон со своим оригинальным грандиозным зрелищем "Изумленная неожиданность". Приключение всемирно известного сыщика среди дикарей и людоедов". Под именем Пинкертона выступал иллюзионист Г. Нагель. По своей нелепости его номер вполне соответствовал объявлению. "Дикари и людоеды", к которым неизвестно почему попадал в плен Нат Пинкертон, оказывались обладателями целого склада скобяных товаров: множества висячих замков с ключами, железных накладок, скоб и цепей. Со знанием дела "дикари" тщательно запирали замками руки, ноги и туловище сыщика, защемленные накладками и скобами, из которых тот, конечно, тут же освобождался, едва зрители успевали убедиться в прочности запоров.

Подражание Гудини не ограничивалось репертуаром, представляющим собой апологию воровства, бандитизма или сыска. Самое имя его служило приманкой для посетителей кафешантанов. И в 1914 году на эстраде появляется "Салонный иллюзионный акт мисс Кенти Гудини. Пять перемен шикарных костюмов!.."

Иностранные гастролеры-иллюзионисты во многом определяли репертуар русской эстрады той поры. Немецкий иллюзионист Генрих Мортон, приехавший к нам в 1910 году, откровенно копировал Гарри Гудини. Закованный, он спрыгнул с моста в воду. Варшавская полиция выдала ему скрепленный печатью документ:

Удостоверение полиции Дано сие Генриху Кайзеру Мортону в том, что 9 июня 1910 г. в присутствии начальника Варшавского сыскного отделения, помощника начальника резерва Варшавской полиции, членов Варшавского охранного отделения проявил изумительную ловкость, освобождаясь от надетой на него и крепко завязанной горячечной рубашки, от стальных, запертых на замок наручников и от стальных цепей, которыми он был связан членами сыскного отделения.

Подписано: начальник отделения.

Иллюзионист Мурдини (Альфред Вольфзеггер, род. 1869), закованный в цепи, нырял в огромный аквариум, освещенный снизу, и освобождался от оков под водой. В 1913 году Том Джек (Брей), или, как его называли у нас, "Том Жак, ледяной король", показывает "моментальное освобождение от цепей на глазах у публики". Особым покровительством пользовались в то время у буржуазного зрителя факиры. В подавляющем большинстве случаев их выступления были бессмысленной и антиэстетической демонстрацией жестокости.

"Европейская знаменитость, чудодей Аммос! Поразительное вращение монет силой глаз, чтение чужих мыслей. Заглушение сердца! Кровавые разрезы тела!.." - рекламирует себя этот артист в журнале "Орган" за 1912 год.

"Индийский" факир Бен-Бай, выступавший в цирке, лежал с обнаженной грудью в центре манежа на специальной подставке. Его ассистентка с трехаршинной высоты бросала в него остро отточенную шашку, которую факир отбрасывал рукой. Но вот в Верхнеудинске "факир улегся. В воздухе сверкнула сталь, и... шашка вонзилась в грудь несчастного артиста...".

Эта заметка в журнале "Сцена и арена" за 1916 год изображает типичный для того времени номер. Демонстрацией изощренного мучительства было выступление в варшавском "Аквариуме" Цань Вень Шаня, "артиста Небесной империи, настоящего китайца", который показывал ""воздушный полет на природной косе и упражнения в висячем положении на косе с трансформацией, эквилибристикой и прести-дижитацией".

Однако подобные номера нравились завсегдатаям кафешантанов и увеселительных садов. Недаром одно из объявлений в "Артистическом справочном бюро" за 1910 год гласит: "Кто хочет иметь всегда полные сборы, тот должен ангажировать Пачкусси Фра-Диаволо. Танец апашей босыми ногами на битом стекле. Тайны индийских факиров!"

Афиша 'Соньки Золотой Ручки'

Отличным мастером факирских трюков, подготовленных в результате многолетней тренировки, был "загадочный и таинственный факир и дервиш Димитриус Лон-Го" (Дмитрий Иванович Лонго, род. 1888), доживший до наших дней ^*. Несколько раз переодеваясь в эффектные восточные костюмы, Лонго взаправду глотал шпаги, всаживая клинок в свой пищевод до самой рукоятки. Он откусывал зубами кусок раскаленной металлической пластинки, вливал в рот расплавленное олово, ложился на доску, утыканную гвоздями, ходил босиком по горячим угольям...

^*(См.: Мих. Долгополо в, Последний факир.- "Огонек", 1963, № 20.)

Коронным трюком Лонго была "лестница". Ее ступенями служили сабли, положенные остро отточенными гранями кверху. Выдергивая из лестницы сабли одну за другой, Лонго рассекал ими в воздухе листы бумаги и давал зрителям возможность самим удостовериться в том, насколько остры клинки. И тогда начиналось самое удивительное. Лонго брал в руки лук и стрелу. Ему завязывали глаза. Балансируя на голове зажженную керосиновую лампу, Лонго, босой, поднимался по остриям' сабель. Дойдя до верхней ступеньки-сабли, он накладывал на лук стрелу, загоравшуюся у него в руках, и целился в сбруч, заклеенный бумагой. Спускал стрелу - и неизменно попадал точно в цель. А затем так же медленно, как и при восхождении, спускался по лестнице вниз. Зрители придирчиво осматривали его босые ноги. На них не было ни одного пореза.

Секрет этого номера - в специальной подготовке сабель. Их натачивают и направляют особым образом, так что опытный исполнитель может пройти по ним без риска порезаться. Повязка на глазах не мешает иллюзионистам видеть благодаря особому способу ее наложения.

С аналогичным репертуаром выступал в те времена "египетский дервиш, огненный человек Бен Могамед", старавшийся придать оригинальность своему номеру жирной надписью на афише: "Не имеет ничего общего с факирами и работает только с огнем". "Настоящий индиец, первый факир мира Нэн Саиб" (русский крестьянин Карлин-ский) тоже просит в афише "не смешивать его номер с разными проходимцами, называющими себя факирами,- они даже не стесняются ставить на афишах честное имя Нэн Саиб; подобные шантажисты будут преследоваться мной по закону". Но и Бен Могамед и Нэн Саиб, как и многие другие артисты, исполняли традиционные факирские трюки.

Особую ветвь факирского "искусства", ныне почти исчезнувшую, представляют так называемые "фонтанщики". Первоклассным мастером "фонтанщиком" был "таинственный египтянин, человек-аквариум Али".

На глазах у публики Али выпивал около сорока стаканов воды. Доставал из аквариума лягушек и золотых рыбок и проглатывал их живыми. Извергая затем изо рта фонтан воды длиной около двух метров, он по требованию публики "выдавал" то рыб, то лягушек. После этого изо рта Али били разноцветные водяные фонтаны - цвета заказывала публика. В конце выступления факир пил керосин; когда очередной фонтан появлялся у него изо рта, ассистент подносил к струе зажженный факел, и фонтан вспыхивал. В том же духе выступали и "человек-аквариум" Бортон и Бен-Сулейман (Александр Иванович Полянский, род. 1897).

Как мы видим, изобретательность русских иллюзионистов начала века была направлена главным образом на то, чтобы вызвать у зрителя острые ощущения. Одни каждый вечер безрассудно рисковали своей жизнью, другие стремились поразить публику неожиданностью происходящего. Только это и могло дать артисту кусок хлеба.

И дореволюционные русские журналы пестрят объявлениями в таком роде: "Мировой аттракцион! Чудо XX века! Мисс Мэри и Грета Электра. Живой электрический аккумулятор! Работает при высоком напряжении свыше 500 000 вольт! От их рук, ног, спины загораются лампы, факелы, сигары и т. п. Мы живем в век электричества, и поэтому электрочудеса - не сказка".

Карро (Станислав Адольфович Минейко, род. 1888), партнер Соньки Золотой Ручки, выступал в цирке, строя свой номер так: ему сковывали цепями руки и ноги и сажали в мешок. Привязав мешок к хвосту лошади, пускали ее галопом по манежу. Мешок бился о барьер. Так проходило несколько мучительных минут, пока Карро, освободившись от цепей, не выскакивал из мешка.

В погоне за сенсацией некоторые иллюзионисты выдавали за новинки основательно забытые старинные трюки своих западных коллег. Так, некий артист, воспользовавшись все еще известным в России именем "великого Германна", демонстрировал "поражающую весь мир говорящую голову "Оккультус", загадку XX века". Говорящая голова, отвечающая на вопросы зрителей, была загадкой еще в конце XVI века - она описана в "Дон-Кихоте" Сервантесом. Тем не менее афиша восклицает: "Последняя новость! Голова помещается на обыкновенной подставке, устанавливается на глазах зрителей... Однако "Оккультус" - дело рук человеческих, потребовавшее три года для своего осуществления".

В угоду публике, падкой на подобные сенсации, воскрешаются забытые жанры - вентрология и трансформация. Но времена Ватте-мара прошли. Теперь артисты меньше всего заботятся о верности и яркости художественных образов, о тонкостях актерского мастерства. Их цель - только эпатировать публику. В таком духе выступал "феноменальный чревовещатель с группой автоматов" Габриэль, "русско-польско-немецкий чревовещатель" В. Гдычинский, "американские" музыкальные эксцентрики и вентрологи-трансформаторы Адольф и Эльвина Брокарс, манипулятор и чревовещатель Стауэр, чревовещатель с куклами М. И. Ланге и другие.

"Популярный европейский артист Григорий Михайлович Донской, вентролог", исполнял сенсационный номер - показывал "говорящих" собак.

Его выдумкой воспользовался уже упоминавшийся нами "король" Казини: он соединил вентрологию с "ясновидением" и так рекламировал свой номер в "Органе" за 1914 год:

??? Таинственная собака Джек ??? Чудо природы, собака Джек является теперь серьезным конкурентом человека в области отгадывания чужих мыслей и ЯСНОВИДЕНИЯ. Все профессора, врачи, психологи, студенты и весь ученый мир заинтересованы этой загадочной собакой Джек.

М-р Казини блестяще доказал всему ученому миру, что и животные обладают даром ЯСНОВИДЕНИЯ, что до сих пор опровергалось всеми врачами и психологами.

Джек точно отгадывает: сколько у кого денег в кармане, кому сколько лет, время вступления в брак, сколько у кого детей. Сколько получает жалованья, число очков брошенной зрителем кости, угадывает счастливые номера выигрышных и лотерейных билетов, за что собака имеет массу благодарностей...

Из этого объявления, как и из воспоминании очевидцев, ясно, что Казини был ремесленником и, естественно, никаких художественных задач перед собой не ставил. И артиста не приходится винить в этом: его публику интересовал только самый трюк - "говорящая" собака, "угадывающая" довольно жалкие мысли зрителей.

Иллюзионисты использовали в своих выступлениях дрессированных животных еще в очень отдаленные времена. Например, английский фокусник XVII столетия Бэнк и его "говорящая лошадь Моро-ко" так испугали зрителей, что Бэнка обвинили в союзе с дьяволом и в Орлеане едва не сожгли. Его лошадь стуком копыт отвечала на вопросы зрителей, указывала достоинство серебряной монеты и даже переводила пенсы во франки по текущему курсу. Французский иллюзионист Луи Депре, выступавший в 1883 году в Лондоне, показывал в числе других номеров дрессированную собаку, перед которой он раскладывал семь карт, а собака по его приказу брала в зубы туз, двойку или тройку. "Говорящую" собаку Казини нельзя отнести к номеру дрессировки. Трюк заключался в совмещении приемов мнемотехники с вентрологией и искусным механическим приспособлением. Ассистент условным кодом передавал вопросы зрителей, а Казини отвечал на них, говоря за свою собаку "вторым голосом". Для наглядности этого эффекта к нижней челюсти собаки прочно приделывали зубной протез, соединенный со скрытым рычагом. Нажимая на рычаг, Казини заставлял собаку открывать и закрывать рот одновременно с чревовещанием, и казалось, что на вопросы отвечает сама "ясновидящая" собака.

Вообще всякого рода "ясновидящие" процветали на дореволюционной эстраде: "гений телепатии Шевалье Андреже", При-Тель-Фай и другие. Даже "семилетнюю мадемуазель Люси" заставляли заниматься "отгадыванием чужих мыслей", лишь бы привлечь внимание подвыпивших кутил в кафешантане. Александр Сяк (1864-1922), "известный престидижитатор-иллюзионист, король карт и цветов", с успехом показывал "неисчерпаемую бутылку" и "шляпу", а также "заколдованные фрукты" и другие иллюзионные номера. Но и Сяк, "идя навстречу пожеланиям публики", дополнил свою и без того разнообразную программу - вместе с ним выступала его жена "мадам Наиндра - медиум, сомнамбула, ясновидящая, отгадывательница мыслей".

В 1907 году иностранный гастролер Отто Франкарди заинтересовал русских зрителей искусством трансформации. (Кроме того, он исполнял иллюзионные номера: "отрезание головы живому человеку", "превращение мужчины в женщину и обратно", "кровать смерти". Попутно не пренебрегал и спиритическими номерами и освобождением из цепей.)

В его выступлениях, так же как и в программах других иностранных трансформаторов - Уго Учеллини и Фреголи,- русскую буржуазную публику поражала опять-таки трюковая, формальная сторо-на - мгновенное изменение внешнего вида исполнителя. Их многочисленные русские подражатели тоже заботились только о технике переодевания. Так работали трансформаторы-ремесленники Кронкарди и Де-Жасси.

Трансформаторы даже не ставят перед собой задачу актерски перевоплощаться в изображаемые ими персонажи - они просто молниеносно меняют костюмы: публику интересует только это. "Эрнесто Фельден, известный и знаменитый трансформатор со своими чудесными костюмами, перед глазами публики восемь раз переменяет костюмы",- пишет "Орган". А исполнитель, даже не называющий своего имени, рекламирует "молниеносно-трансформационный акт: шестнадцать трансформаций за двенадцать минут".

Александр Галинский, побывавший в Японии, окончательно придал жанру трансформации формалистический характер, лишив его какого бы то ни было содержания: он вместе со своей партнершей, "настоящей гейшей", несколько раз менял японские костюмы.

Единственным среди них артистом в подлинном смысле этого слова был "первый русский трансформатор Валентин Кавецкий" (Валентин Константинович Глейзаров, 1884-1942). Драматический актер и певец, он играл сперва на русско-украинской сцене под псевдонимом

"Вийченко", а с 1909 года начал выступать на эстраде как трансформатор. Вечеровая программа Кавецкого состояла из трех одноактных пьес собственного сочинения. Его бессменной помощницей была жена, Клавдия Григорьевна Глейзарова.

Первая пьеса Кавецкого назы-валась "Экспедиция на аэроплане". Затем последовала маленькая опера "Дама в красном, или Трагедия в ресторане" и другие. В комедии "Поклонники знаменитости" Ка-вецкий высмеял футуристов. В других миниатюрах высмеивались купцы, прожигатели жизни, городовые. В пьесе "Стрела амура, или Оторванная нога" Кавецкий издевался над торгашами, готовыми пойти на что угодно ради наживы.

По ходу представления Кавецкий пользовался и иллюзионными приемами. Например, в "Чемодане с наклейками" он исчезал на глазах у зрителей. Кавецкий, пытавшийся отобразить в своих пьесах современную ему русскую действительность, выступал чаще в театрах, чем в кафешантанах. Там была другая публика, способная сочувственно воспринимать его сатирические образы и оценить по достоинству его игру: ведь Кавецкий не только молниеносно менял костюмы, он одновременно перевоплощался в другой образ, он играл.

Валентин Кавецкий

Весьма модной была в то время подача иллюзионных номеров в восточном духе, причем главными оказывались не сами иллюзионные трюки, как правило, традиционные и уже более или менее знакомые завсегдатаям эстрады, а именно экзотическое обрамление номера - костюмы и реквизит. Иллюзионисты Яка-Иоко показывали сценку "Японские чудеса". С ними конкурировали "японские фокусники Кагошима". Выступали "китайские фокусники Кан-Тен-Чжи" и "настоящие китайцы братья Варначевы"; один из них, Василий Александрович, называвший себя "феноменом XX века", был фокусником-карликом в один аршин восемь вершков ростом (немногим более метра).

Нередко "восточные" артисты, подражая настоящим китайским труппам, совмещали в своих выступлениях одновременно несколько жанров. Тан-Фу-Ся и мадемуазель Леонора были эквилибристами, жонглерами и престидижитаторами. "Придворные китайские артисты" Ян-Чи-Ха демонстрировали прыжки, метание ножей и показывали фокусы. "Китайский артист из Пекина" Чжан-Сан-Тин тоже метал ножи и показывал фокусы, он же был и "человеком без костей" - клишником. Группа Чан-Лян-Ка помимо демонстрации фокусов жонглировала, метала ножи и исполняла прыжки. Подобных примеров было множество.

Один из иллюзионистов, через два года после смерти Роберта Ленца воспользовавшийся его популярным в России именем, рекламировал себя так:

"Известный заслуженный артист-престидижитатор Николас Ленц, закончив свое артистическое турне по Дальнему Востоку, направляется в Россию с весьма удачно подобранной труппой артистов Китайских Императорских театров в Пекине. В труппе есть китайские профессора глубокой, непостижимой Буддийской Магии.

Николас Ленц завоевал себе повсеместную симпатию своими необъяснимыми сеансами на Дальнем Востоке и за границей, где был удостоен высочайших наград в Сингапуре, Нагасаках, Токио, Шанхае и Пекине. Повсюду радушный прием и громадный успех".

Новый, буржуазный зритель унаследовал от дворянства преклонение перед авторитетом иностранцев, но, так сказать, расширил географию этого преклонения. Недаром все русские иллюзионисты, за редчайшими исключениями, выбирали себе иностранные псевдонимы, и отнюдь не случайно добрая половина их имитировала китайские или арабские имена. Николас Ленц не ошибался, упоминая в своей рекламе Сингапур, Нагасаки, Токио, Шанхай и Пекин. Названия восточных стран и городов, экзотические имена звучали сладкой музыкой в ушах буржуазных зрителей.

Русским деловым кругам, представители которых были завсегдатаями кафешантанов, Дальний и Ближний Восток представлялись чудесными краями, откуда можно было легко выкачивать баснословные прибыли. Переводя вожделения империалистических кругов на язык высокой литературы, русский поэт Гумилев воспевал красоты экзотических стран. И на эстраде яркие восточные костюмы, расшитые золотом и сверкающие драгоценными камнями, дразнили аппетиты буржуазной публики, вызывая у нее приятные ассоциации. Поэтому "восточные" иллюзионисты имели большой успех, и антрепренеры больше платили им за выступления.

Но тем русским иллюзионистам, у кого не было средств на приобретение дорогих восточных костюмов, приходилось туго. Они вынуждены были искать заработка по преимуществу в глухой провинции. Одаренный артист Пассо (Павел Алексеевич Соколов, 1876- 1947), впоследствии один из лучших русских манипуляторов, гастролировал в 1898 году в Усть-Ижоре, на открытой эстраде в саду Боярского. Он один исполнял целую вечеровую программу, выступая как иллюзионист, чревовещатель и художник-моменталист. Сверх того давал кукольное представление и пел народные песни. И за все это вместе получал всего восемь рублей.

"Но главное, что даже такие ангажементы я получал далеко не всегда,- рассказывал Пассо.- Случалось подолгу сидеть совсем без работы.

Наши престидижитаторы жили по-человечески только в дни пасхи, рождества и масленицы, когда удавалось сделать приличные сборы. В остальное время выручали выступления на именинах богачей. В некоторых домах нам даже не платили, а только давали поесть на кухне вместе с прислугой" ^*.

^*(Рукопись П. А. Соколова. Из собрания А. А. Вадимова. )

Дооктябрьская "Правда" со своей стороны указывала на безысходное положение артистов эстрады и цирка, говоря "о закулисной стороне жизни, полной невзгод и порою в буквальном смысле голодания.

Артисты легкого жанра вербуются в кафе и трактирах особыми агентами, которые прижимают вербуемых... Правды и заступничества искать было не у кого" ^*.

^*("Собрание цирковых артистов".- "Правда", 1914, 22 февраля. )

Условия работы были таковы, что не приходится удивляться предостерегающим извещениям в печати: "Престидижитатор Клермонт", "человек с таинственными руками", не уплатил агенту 5 руб. комиссионных".

Как ни мала эта сумма, она могла казаться порой целым состоянием и "королю комических фокусов Шарлю Огайо", и "известному артисту-престидижитатору А. И. Земгано-Ясинскому, демонстрировавшему "один час в мире волшебства, чудес и превращений", и манипулятору Рольфу Хольба, и "знаменитому иллюзионисту М. П. Трахтенбергу (Боско)", и многим другим, которые, надсаживаясь, расхваливали на афишах и на страницах журналов свои номера, чтобы добиться хоть какой-нибудь работы.

Русские иллюзионисты были вынуждены пускаться на всевозможные хитрости: выступать одновременно в самых различных жанрах и менять манеру подачи своих номеров в зависимости от требований и вкусов антрепренеров и публики.

Александр Иванович Полянский, о котором мы упоминали выше, показывал обычный факирский репертуар. Но в 1915 году он выступал на Нижегородской ярмарке как "человек-аквариум" под тем же псевдонимом "Бен-Сулейман", а еще через год берет себе новый псевдоним - "Паи" и демонстрирует манипуляции и аппаратурные иллюзионные трюки.

Владимир Леонидович Дуров рассказывал в журнале "Сцена и арена" в 1914 году, как ему приходилось составлять афишу своего выступления в Клину:

1. Сила зубов или железные челюсти - исп. силач Владимиров.

4. Первый русский оригинальный соло-клоун Дуров выступит как художник-моменталист и звукоподражатель.

Некоторые артисты не в состоянии были вынести такие условия работы и полуголодное существование. В газетно-журнальной хронике предреволюционных лет нередки сообщения, вроде того, которое напечатал в № 3-4 за 1912 год журнал "Театр и варьете": "В Виннице покончил жизнь самоубийством артист Кустовский (Бен-Саиб). Причина - отсутствие средств к жизни".

Условия работы иллюзионистов в русской провинции того времени очень ярко обрисованы в рассказах Всеволода Иванова "Как я был факиром", "Конец факира", "Барабанщики и фокусник Матсу-ками" и особенно в его романе "Похождения факира", где мечта о романтической профессии факира разбивается о тупое равнодушие, беспросветное убожество и жадность мещан в дореволюционной Сибири.

О каком художественном творчестве иллюзионистов могла идти речь в начале XX века, когда даже в первоклассных столичных кафешантанах артист вынужден был выступать под стук ножей и вилок, под пьяный смех и болтовню зрителей, во время суетливой беготни официантов!

После поражения революции 1905-1907 годов началось усиленное наступление политической реакции. Вскоре оно распространилось и на зрелища, посещаемые демократической публикой. Эстрада столичных кафешантанов стала модным образцом и для владельцев окраинных садов и цирков, а позднее и для собственников кинотеатров с эстрадными программами. Даже хозяева балаганов, где представления в народном духе сменились так называемыми дивертисментами, старались, как могли, подражать кафешантанным программам. Русским иллюзионистам пришлось волей-неволей подчиниться этой антинародной тенденции.