Наследство романтиков

Наследство романтиков

Итальянец Джованни Бартоломео Боско (1793-1863) с детских лет увлекался фокусами. Девятнадцатилетним юнцом он завербовался в наполеоновскую армию, участвовал в походе на Россию и был ранен в Бородинском сражении. Подобранный на поле боя, он попал в плен и был вылечен русскими врачами. В плену Боско развлекал фокусами своих товарищей и конвоиров. В Италию вернулся в сентябре 1814 года и сделался профессиональным иллюзионистом. Вскоре его имя стало известно по всей Европе. На протяжении целого столетия бесчисленные подражатели называли себя его учениками, а то и попросту присваивали его имя. В начале своей артистической карьеры Боско отказался от аппаратуры. В центре внимания на его представлениях были не предметы, как у других иллюзионистов, а человек - он сам. Боско выбирал для своих выступлений преимущественно небольшие помещения, где можно быть ближе к публике и где малейшие ню,ан-сы игры доходят до каждого зрителя.

Программа Боско строилась главным образом на манипуляциях с монетами, шариками, картами и платками. Его излюбленным номером была древнейшая "игра с кубками", причем шарики появлялись и исчезали у него не под тремя, а под пятью сосудами. Это было верхом мастерства. До сих пор еще никто не превзошел Боско в исполнении этого номера, который, по отзывам современников, производил впечатление настоящего колдовства.

Иллюзионист просил одного из зрителей вытянуть из колоды какую-нибудь карту и показать ее остальным. Сам он стоял в это время отвернувшись. Не глядя, брал из рук зрителя вытянутую им карту и разрывал ее на мелкие клочки. Затем шел через весь зал и вдруг, взмахнув "волшебной" палочкой, останавливался возле кого-нибудь, таинственно говоря: "Опустите руку в левый карман вашего сюртука, там лежит бубновый туз". И зритель, недоверчиво сунув руку в свой карман, действительно находил там бубнового туза - карту, которая в начале номера была вынута из колоды и разорвана.

По желанию зрителей платки в руках Боско меняли свой цвет или на них появлялись полосы другого цвета.

Недавно Алоизу Обратилу удалось обнаружить в пражском архиве документы с описанием выступлений Бартоломео Боско в Праге в 1828 и 1845 годах. К тому времени Боско был уже зрелым мастером. В документах упоминаются все та же несравненная "игра с кубками" и новые трюки.

Артисту приносили двух голубей - черного и белого. Он отрубал обеим птицам головы и вновь приращивал их, так что голуби как ни в чем не бывало ходили по столу и клевали зерно. Но "по ошибке" черному голубю Боско "приращивал" белую голову, а белому - черную. Заметив это, исправлял ошибку: снова отрубал головы и менял их местами. И опять оба голубя оказывались невредимыми.

Иллюзионист брал у одного из зрителей часы - и они исчезали в его руке. Чтобы утешить зрителя, Боско предлагал ему выпить и наливал бокал вина. Но из бутылки, из которой только что лилось вино, вылетал голубь, на шее у которого висели исчезнувшие перед тем часы.

На одном из представлений Боско выстроил на сцене двенадцать гренадеров с ружьями. Зрителям предложили осмотреть пули, которыми затем зарядили ружья. Гренадеры одновременно прицелились в Боско и по его знаку выстрелили. Когда дым от залпа рассеялся, иллюзионист стоял невредимый, держа в руке все двенадцать пуль.

В зрелые годы Боско широко использовал иллюзионную аппаратуру. Пражанам очень импонировало, что он выставлял на сцене около трехсот аппаратов.

Бартоломео Боско

Боско выступал на сцене, затянутой черной материей. На столе красовались человеческие черепа и зажженные светильники страной формы. Такие аксессуары не требовались для исполнения фокусов - это была только декорация, служившая для создания мрачного колорита. 1 акой же мрачностью отличалась тщательно продуманная внешность самого Боско: черная одежда без карманов, рукава, обрезанные выше локтя, так что руки оставались голыми, остроконечная бородка, придающая сходство с Мефистофелем. Боско выработал особую манеру разговаривать со зрителями - неожиданно останавливал на ком-нибудь свой взгляд и, глядя в глаза, безошибочно говорил, где был и что делал сегодня этот зритель, какого цвета платок в его кармане, и тому подобное (Боско обладал редкой наблюдательностью и находчиво использовал свое знание человеческой психологии). Острые шутки, обильно сопровождавшие его игру, производили особенное впечатление в устах загадочного, мрачного человека. Все это придавало Боско черты демонической, сильной личности.

Почему возник такой образ? Ведь в начале прошлого века уже никто не думал о дьяволе как пособнике фокусника. Ни один иллюзионист не выходил на сцену при вспышках молнии и ударах грома. А того, кто пытался вызывать духов, зрители встречали ироническими улыбками. И тем не менее иллюзионист, изображающий полудемона, приобретает в это время неслыханную популярность. В чем же дело? Появление такого образа и его успех у публики вполне закономерны.

После поражения Французской революции и падения наполеоновского режима во всей Европе торжествовала реакция. Инквизиция вновь подняла голову, и вплоть до 1826 года на кострах сжигали еретиков. Преследовали либеральную печать. Закрывали университеты. Представители мелкобуржуазной интеллигенции, еще недавно, при Наполеоне, делавшие головокружительные карьеры, были отстранены от общественной деятельности. Отныне государственные посты могли занимать только потомственные аристократы.

Глубокий пессимизм интеллигенции породил господствовавшее в начале прошлого века философско-художественное направление - романтизм. Его влияния не избежал в то время ни один сколько-нибудь крупный деятель литературы и искусства.

В своих художественных произведениях первые романтики бежали от невыносимой действительности. Открыто призывать к борьбе с существующим порядком было невозможно, и писатели-романтики переносили бунт личности в фантастический мир. Мрачные, беспокойные, мятежные богоборцы Байрона породили в литературе целую серию демонов и демонических героев, бунтовавших против установившегося порядка.

На этом фоне и мрачный Боско воспринимался как романтический образ. Самому ему и в голову не приходило даже в замаскированной форме призывать к бунту против властей, представители которых охотно смотрели его выступления, осыпали его орденами и дорогими подарками. Но порожденные литературой романтические герои были в то время в моде. В жизни молодые люди напускали на себя мрач- ную загадочность и разочарованность. И Боско подхватил этот тон, чтобы производить впечатление не только виртуозной техникой, но и всем своим обликом.

А зрители принимали его "демонизм" за чистую монету. В этом мрачном кудеснике они видели дерзкого бунтаря. Стирая границы между реальностью и фантазией, он, казалось, смело нарушал большее, нежели ненавистные законы государства,- он опрокидывал незыблемые законы природы.

В истории иллюзионного искусства мы еще не раз встретимся с таким явлением. Действительность отражается в художественных образах литературы, они в свою очередь проникают в быт и лишь вторично, в значительной мере спекулятивно, отражаются в образах иллюзионистов, причем зрители, принимая желаемое за действительное, чаще всего видят в их искусстве выражение собственных устремлений. Поэтому все разновидности романтизма имеют свои позднейшие аналогии, хотя и неизмеримо более бледные, в иллюзионном искусстве.

Некоторые романтики, не видя возможности изменить современную действительность, уходили от нее в область иррационального, мистического. Эти настроения уловил Компарс Германн (1816-1887), выступавший во Франции, в Турции и России.

Компарс Германн опирался на исполнительскую традицию иллюзионистов-мистиков, возникшую на основе древней магии, и на опыт Боско. Отпустил мефистофельскую бородку, смотрел на зрителей пронзающим взглядом. На своей афише он писал: "любимец Мефистофеля". Германн знал много языков. Его выступления отличались большой артистичностью. Иллюзионист придавал им характер каких-то дьявольских операций.

Впервые Германн выступил в Лондоне в 1848 году, объявив себя "первым иллюзионистом Франции". С тех пор в течение сорока лет он показывал свое искусство во всех странах Европы, в США и Южной Америке. Несмотря на то, что репертуар Германна мало отличался от программ его собратьев, этот артист получал более высокие гонорары, нежели другие иллюзионисты международного класса, что яснее всего говорит об успехе его мефистофельского образа.

По взмаху его "волшебной" палочки карты превращались одна в другую, исчезали, а потом появлялись в карманах у зрителей. Сама палочка летала по воздуху. Шелковые носовые платки меняли свой цвет. Из "неисчерпаемого цилиндра" появлялись бесчисленные предметы, а из "волшебной" бутылки зрители получали несколько сортов вина. Кольца одинаковой величины свободно проходили одно сквозь другое; иллюзионист подбрасывал их, они соединялись в цепочку и снова рассыпались в воздухе.

Афиша Роберта Геллера

"Любимец Мефистофеля" производил впечатление такого всемогущего человека, что во время одного из представлений в Штутгарте, когда он заставил свою партнершу вдруг исчезнуть, какой-то простодушный зритель совершенно серьезно спросил:

- Господин профессор, а не могли бы вы сделать то же самое с моей женой?..

В ином плане выступал английский иллюзионист Роберт Геллер (Уильям Генри Пальмер, 1826-1878), сын органиста Кентерберийского собора, сам хороший пианист. Он начал выступать в Лондоне, подражая Робер-Удену, но безуспешно. Попытал счастья в США. Выдавая себя за француза, чернил усы, надевал темный парик и расточал зрителям салонные любезности. Но этот стиль пришелся публике не по нраву: американские зрители сильно отличались от тех, кто восторгался Робер-Уденом в маленьком парижском театре. Пришлось совсем бросить эстраду. Незадачливый иллюзионист стал учителем музыки и органистом в одной из вашингтонских церквей.

Вкусы зрителей быстро менялись. Романтики, придававшие особое значение инструментальной и симфонической музыке, способной непосредственно выражать чувства, выдвинули плеяду выдающихся композиторов. Они вызвали у публики повышенный интерес к музыке. Во всех странах мира газеты того времени пестрят объявлениями о бесчисленных симфонических и фортепьянных концертах. Вокруг музыкальных произведений велась оживленная полемика.

На этой волне увлечения музыкой возник новый образ романтического иллюзиониста-музыканта, созданный Геллером, вновь вернувшимся на эстраду в 1861 году. На этот раз его ждал ошеломляющий успех.

Уступая своим конкурентам в технике манипуляции, Геллер превосходил их как актер и мимист. Он очень убедительно играл уже канонизированный романтическим искусством образ тонкого, впечатлительного человека с предельно обостренными чувствами, обладающего такой душевной силой, что она позволяет ему вершить чудеса.

Многие из трюков Геллера, прежде оставлявшие зрителей равнодушными, теперь, освещенные обаянием нового образа, принимались восторженно. Но славу Геллеру принесли новые трюки, изобретенные им. Лучшей его находкой была "передача мыслей на расстоянии". Сам по себе этот номер был не нов. Но Геллер проводил сеанс мнемотехники в полном молчании, не задавая партнерше никаких вопросов. Это производило огромное впечатление на зрителей, и долгое время оставалось загадкой для всех.

Номер, в котором для этой цели было впервые применено электричество, подробно описан в книге Г.-Р. Эванса "Иллюзионное искусство и его мастера". Геллер расхаживал взад и вперед по центральному проходу зала, и зрители шепотом задавали ему самые различные вопросы. В глубине сцены жена Геллера, полулежа на кушетке, мгновенно отвечала на вопросы зрителей, которые она никак не Могла услышать. Этот эффект достигался таким образом: среди публики сидел помощник, которому иллюзионист условными движениями сообщал ответ - он то поправлял галстук или прическу, то по* жимал плечами или одобрительно кивал зрителю, задавшему ему вопрос; все зти знаки помощник, у которого под креслом была кнопка, соединенная проводом с кушеткой на сцене, тотчас передавал с помощью азбуки Морзе.

Во втором отделении Геллер садился за рояль и играл собственные сочинения^*. Он не додумался до соединения мнемотехники с музыкой. Это сделали только в 1890 году артисты Свенгали. У них исполнительница сидела за роялем спиной к публике и играла музыкальные отрывки из тех произведений, которые зрители называли шепотом ее партнеру, ходившему по рядам. Но и без этого выступления Геллера-пианиста способствовали успеху Геллера-иллюзиониста. В Нью-Йорке артист ежедневно выступал в открытом им на Бродвее "Зале Геллера", а затем в Лондоне основал свой "Пул-театр". Оба зала всегда бывали полны.

^*(Три композиции Геллера, опубликованы в кн.: Клеипхем, Волшебные мелодии, Вашингтон, 1932.)

Профессор Колумбийского университета Мэтьюз говорит о Геллере: "Он был выигрышной личностью, настоящим актером в роли джентльмена..."

Еще один представитель династии Германнов, Александр (1844- 1896), примыкал к тому же направлению, хотя его образ сильно отличался от образа Геллера. Подобно Компарсу, Александр Германн носил мефистофелевскую бородку. Но это был уже не "любимец Мефистофеля", как Компарс, а сам Мефистофель. Отмечая, что "великий Александр", как он называл себя на афишах, был прекрасным актером, Эванс указывает на "замечательное сходство с его сатанинским величеством, которое он старался усилить всевозможными способами". Его саркастический юмор был неистощим. К тому же Александр Германн в совершенстве владел французским, английским, немецким, русским, итальянским, испанским и голландским языками и хорошо говорил по-шведски, по-португальски и по-арабски. Язвительные шутки и иронические замечания, которыми он сопровождал свои трюки, повсюду нравились зрителям. Тон беседы был сродни той "романтической иронии", которую Шлегель считал основным принципом романтического искусства.

Чтобы интимнее разговаривать со зрителями, легко отвечать остротами на их реплики, Александр Германн часто спускался в зрительный зал. Он подносил к губам бокал, до краев наполненный пенящимся шампанским, и бокал растворялся в воздухе, а затем иллюзионист обнаруживал его у кого-нибудь из зрителей в кармане и вынимал, не расплескав ни капли. Исчезало кольцо, перед тем надетое на палец одного из зрителей. Серебряная монета в руках иллюзиониста превращалась в золотую. Попутно артист жонглировал, имитировал голоса птиц и животных.

Отлично натренированные руки Александра Германна обладали не только исключительной гибкостью и проворством, но и большой силой. Он бросал со сцены карты так, что их могли ловить зрители в самых дальних рядах.

Афиша Александра Германна

О сценическом успехе мефистофельских трюков и шуток Александра Германна можно судить хотя бы по тому, что в Лондоне он дал при полных сборах тысячу выступлений кряду.

Традиция демонических образов с течением времени утеряла свой первоначальный смысл. Уже никто не видел в них протеста против существовавших порядков (тем более что на самом деле сознательного протеста в них никогда и не было) Но иллюзионисты, заимствуя друг у друга трюки, перенимали заодно и манеру исполнения. И еще много лет спустя на эстраде можно было встретить продолжателей "демонической" традиции. Например, француз Франсуа Корделье (1839-1914) выступал под псевдонимом "Капитан Сатана", другой французский иллюзионист, Жорж Гэй (1880-1932), писал на своих афишах: "Бармен сатаны". В наши дни Марвелли-младший (ФРГ) именует себя "Мефистофелем во фраке", а француз Пулло - "Дьяволом". Вероятно, этот образ перекликается с нигилистическими настроениями известной категории зрителей капиталистического мира, иначе он не оказался бы таким живучим.

В первой половине прошлого века, в то время как многие иллюзионисты, подражая Пинетти, старались выдавать себя за графов, маркизов и баронов, нашлись два артиста, которые вернули на эстраду образы простолюдинов. Первый из них сознательно пошел наперекор установившейся традиции. Это был французский вентролог, трансформатор и мим "господин Александр". Французские и немецкие исследователи с восхищением выделяют его среди других иллюзионистов.

"Господин Александр" начал свой жизненный путь как врач-хирург.

С 1814 года под именем Балтимора он начал давать в Берлине свои представления, занимавшие весь вечер. Они состояли из маленьких сценок. В каждой участвовали семь-десять действующих лиц, и всех их играл сам Балтимор. С поразительной быстротой и ловкостью он менял костюмы, голос, походку и манеры, мгновенно превращаясь из скромного юноши во влюбленного лорда, затем в пьяного кучера, в кормилицу с ребенком, английского танцора, старуху и, наконец, в неуклюжего упрямца. Он смеялся и тут же плакал, пел по-французски, ругался по-английски...

В одной из сценок Балтимор, сидя на столе, приставленном вплотную к раздвижному занавесу, изображал пьяного кучера, уснувшего на козлах.

В то время как кучер еще спал, Балтимор выходил на сцену в образе молодого вертопраха - ему удавалось вылезть из кучерского костюма и пролезть в щель занавеса незаметно для зрителей. Едва этот волокита после своего монолога скрывался в кулисе, кучер просыпался: Балтимор влезал в его костюм. Потом кучер снова засыпал, и на сцене появлялся английский лорд. Он хватал спящего (вернее, его пустую оболочку), тряс за плечо, чтобы разбудить, и таскал по всей сцене, причем укоризненные слова лорда раздавались вперемежку с жалобами и руганью пьяницы...

Трансформации Балтимора, основанные на мгновенном переодевании,- разновидность иллюзионного искусства. Молниеносное полное переодевание артиста - это именно фокус, иллюзионный трюк. В дальнейшем мы не раз встретимся с трансформаторами, вовсе не прибегающими к актерской игре, которой так щедро пользовался Балтимор.

В отличие от иллюзионной трансформации перевоплощение артиста в современных эстрадных фельетонах и миниатюрах условно. Оно ограничивается заменой одной-двух броских деталей костюма и грима. Изменение внешности артиста достигается при этом преимущественно чисто актерскими выразительными средствами: походкой, манерами, интонациями.

В Нюрнбергском Германском музее хранится афиша выступления "чревовещателя Александра" 26 июля 1817 года. В ней кроме уже описанных сценок упоминается "разговор между г-ном Александром и г-ном Дюфуром в его комнате и со слугой, находящимся в погребе.

Окликнутый своим господином, слуга отвечает на большом расстоянии, приближается, чтобы исполнить приказание, и вновь постепенно исчезает в отдалении, после чего захлопывается дверь подвала. Г-н Дюфур споет также и арию". Конечно, и Дюфура и слугу играет все тот же "господин Александр".

Сохранился альбом Александра Балтимора с записями знаменитых современников, отдававших должное его удивительному таланту.

"Единственный способ, которым я могу выразить мое полное восхищение г. Александру,- писал Гёте в 1818 году,- это присоединиться к уже записанному здесь. Он не нуждается в рекомендациях, потому что сам себя рекомендует".

Александр Ваттемар

Приводим отрывок из стихотворения Вальтера Скотта, посвященного Балтимору:

 "Всегда все косились, и не без причины, 
 На тех, кто под шляпой носил две личины,- 
 Вчера ж у тебя было двадцать голов.
 Скажи нам, искусник, ты сам-то каков?"

Стихами же приветствует "господина Александра" Адальберт Шамиссо в Германии. Им восхищаются Томас Мур в Ирландии и Ламартин во Франции.

Нам удалось установить, что этот "господин Александр", или, иначе, Балтимор,- не кто иной как Александр Ваттемар, приезжавший в Россию в 1834-1840 годах. Тот самый Ваттемар, которому Пушкин подарил автографы трех своих стихотворений и написал в его знаменитом альбоме: "Имя вам - Легион, ибо вы - множество. 16 июня ст. ст. 1834 г., С-Петербург". Ваттемар переписывался с Пушкиным, Жуковским и Крыловым. Широкообразованный человек, он собрал коллекцию из десяти тысяч автографов государственных деятелей, писателей, ученых. Коллекционерской деятельности Ватте-мара посвятил интересную главу в своих "Рассказах о книгах" Н. П. Смирнов-Сокольский.

В бытовых сценках первых двух программ Ваттемар выводил на эстраду целую галерею современных ему типов, большей частью простых людей, причем изображал их с явной симпатией. Благодаря бытовым деталям в этих сценках правдиво отражались общественные отношения и нравы эпохи.

Третья программа, представлявшая собой инсценировку эпизодов из романа Лесажа "Хромой бес", была замаскированной сатирой на типы и нравы Франции времен Регентства, тем не менее эта сатира в значительной мере сохранила свою актуальность и для современников Ваттемара.

Простого человека играл и Беллахини (Самуэль Берлах, 1827- 1885), сын владельца сельской гостиницы в Лиготе, близ Познани. Он вначале выступал на ярмарках и базарах. Его образ деревенского увальня, говорящего на местном диалекте, с меткими народными словечками, сопровождаемыми грубоватыми жестами, нравился демократической публике. С 1845 года, когда калишский купец ссудил ему деньги на приобретение аппаратуры, Берлах начал выступать под псевдонимом "Беллахини" перед городской буржуазной публикой в том же образе, который полюбился ярмарочной публике, и даже получил звание прусского придворного артиста.

Вскоре Беллахини стал рассказывать с эстрады, при каких обстоятельствах это звание было ему дано. На одном из частных представлений Вильгельм I будто бы спросил Беллахини:

- Правду ли говорят, что вы совершаете такие чудеса с помощью магической силы?

- Я-то сам человек скромный,- ответил Беллахини со своей хитрой улыбочкой.- Это духи, которыми мне приходится управлять, имеют власть над многими предметами... Вот хотя бы над бумагой, пером и чернилами вашего величества.

- Как так?

- Если ваше величество позволит, я докажу, что вы не сможете написать ни слова без моего на то согласия.

Рассмеявшись, король взял перо и попытался написать что-то. Но у него ничего не вышло.

- Если ваше величество соизволит написать: "Беллахини будет именоваться теперь королевским иллюзионистом",-дело сразу пойдет.

Улыбаясь, король согласился, и эта фраза тотчас оказалась написанной ^*.

История эта целиком выдумана Беллахини для саморекламы. В 1860 году прусский двор запретил иллюзионисту рассказывать ее.

По единодушному мнению современных ему специалистов, Беллахини всю жизнь оставался попросту малограмотным2. Манипулятором он был слабым, под стать среднему любителю. Ни одного нового трюка не изобрел. Правда, тесть иллюзиониста, часовщик, сделал по его указанию несколько отличных аппаратов. Все его фокусы, уже порядком затрепанные предшественниками, входили в репертуар других иллюзионистов того времени. Его жалкие остроты мало отличались от шуток базарных комедиантов.

Вопреки всему этому Беллахини вошел в историю иллюзионного искусства как один из самых прославленных артистов наряду с такими подлинными виртуозами и талантливыми изобретателями, как Пинетти, Робер-Уден и Боско. Пятьдесят семь иллюзионистов, среди них и очень хорошие мастера, называли себя его именем. В этом отношении он превзошел даже Боско. Имя его стало нарицательным в Германии. В чем же был секрет такого фантастического успеха Беллахини?

Его коллеги, не без зависти относившиеся к славе своего конкурента, объясняли все умением Беллахини хорошо организовать рекламу. Между тем в прошлом веке почти все иллюзионисты называли себя в афишах великими, непревзойденными, загадочными, единственными в мире. Однако подобная рекламная шумиха не принесла никому такой всемирной славы, как Беллахини.

Причина такой популярности объясняется только новизной и особым характером художественного образа, созданного Беллахини.

Трюк с пером, пишущим только по воле иллюзиониста, изобретен Пинетти.

Книги, автором которых считается Беллахини, написаны другими иллюзионистами, использовавшими его популярное имя. Сам Беллахини был неспособен написать книгу.

Актер божьей милостью, он был на эстраде почти тем же, чем и в жизни,- крестьянином, под внешностью простака скрывавшим сметку и хитрость. Он до смешного плохо владел всеми языками, на которых выступал, и изъяснялся такими "живописными" словечками, от которых зрителей-аристократов порой бросало в жар. Но Белла-хини создавал этот образ в расчете на другого, ярмарочного зрителя, которому именно такой персонаж был близок и понятен, а его редкостное актерское обаяние превращало все недостатки в достоинства.

Популярность Беллахини была так велика, что он получил доступ и во дворцы, несмотря на то, что ему явно не хватало природного такта. Например, однажды, выступая перед королевской семьей, он спросил: "Может быть, у кого-нибудь из их величеств случайно найдется чистый платок?.." Подобные выходки так гармонировали со всем обликом артиста, что воспринимались как непосредственная шутка.

Ваттемар и Беллахини изображали простых людей без издевки, даже с симпатией, но их сатира никогда не поднималась до уровня общественного протеста. Прямым протестом против политической реакции, хотя и в замаскированной форме, были выступления венгерского иллюзиониста Йожефа Ванека (1818-1899), преподавателя физики в Будапеште. Ванек принимал непосредственное участие в буржуазной революции 1848-1849 годов. После того как венгерская революция была подавлена австрийской армией при помощи войск Николая I', Ванек бежал в Турцию. В эмиграции он изучил технику иллюзионного искусства и стал с успехом гастролировать в странах Востока и Европы, используя свои выступления для того, чтобы настойчиво напоминать о зверствах реакционеров в Венгрии.

"Шлягером" Ванека был старинный трюк "обезглавливание". Артист преподносил его по-новому, с ужасающим натурализмом. Если средневековые иллюзионисты довольствовались тем, что показывали "отрубленную" голову у ног "обезглавленного", Ванек высоко поднимал за волосы муляж головы, из шеи которого обильно лилась "кровь"; ставил этот муляж на блюдо и спускался с ним в зрительный зал, предлагая зрителям убедиться в том, что это настоящая человеческая голова. Естественно, никто не испытывал желаний дотронуться до мертвой головы, забрызганной кровью. Те, к кому подходил иллюзионист, с ужасом отворачивались. Каждый раз некоторые женщины падали в обморок. Многие зрители были рады, когда голову уносили на сцену.

Номер Йожефа Ванека вызывал политические ассоциации у зрителей, читавших в газетах о казнях участников венгерского революционного движения. Но, разумеется, на ход политических событий его выступления не могли повлиять. Карьера иллюзиониста оказалась лишь эпизодом в жизни Ванека. Впоследствии он вернулся в Будапешт и, отмежевавшись от революционной деятельности, умер владельцем большого кафе.

Как мы видим, боевым, бунтарским тенденциям в творчестве некоторых романтиков не соответствовали сколько-нибудь значительные явления в иллюзионном искусстве. Некоторые иллюзионисты вообще предпочитали уклоняться в своих выступлениях от всего, что могло напоминать об окружающей действительности. И отнюдь не случайно обращение иллюзионистов к экзотическим, восточным мотивам.

Интерес к Востоку возник в Европе не только в связи с колониальными захватами, но и благодаря произведениям писателей и композиторов - романтиков. Романтики воспевали жизнь народов Востока или североамериканских индейцев для того, чтобы противопоставить чистоту и благородство их патриархальных нравов корыстному эгоизму и жестокости капиталистического мира. В этом заключался пафос их произведений. Иллюзионисты же, в свою очередь заинтересовавшись "восточной темой", подхватили лишь внешнюю, декоративную сторону экзотики.

И со второй половины XIX века на эстраде появляется множество мнимых китайцев, японцев, индийцев и египтян. Таковы венгерские иллюзионисты братья Гудер: Фердинанд (1842-1878) выступал под псевдонимом "Лин Лук", выдавая себя за китайца, а Луи (1852-1877) называл себя Ямадэва, изображая индийца. Знаменитый "китаец" Чун Лин Су - не кто иной, как американец Элсворт Робинсон (1861 -1918); "японец" Иоритомо - француз Анри Морье (1865-1949); "загадка Индии" Махатма на самом деле немец Герман Курц (род. 1873). Подобных примеров можно привести множество.

Древнее иллюзионное искусство Китая, Японии, Индии и Египта с его многовековыми традициями накопило огромный запас разнообразных приемов и трюков, отличающихся большим национальным своеобразием.

Китайские фокусники всегда выступали вместе с группами жонглеров и акробатов. Когда иллюзионист исполнял свой номер, остальные в нужные моменты отвлекали на себя внимание зрителей. Выступление сопровождалось непрерывным диалогом: артисты все время весело поддразнивали друг друга. Кто-нибудь из них подсказывал иллюзионисту, якобы не знающему данного фокуса, что ему следует делать. Тот "механически" исполнял указания, а когда фокус получался, сам был безмерно удивлен. Либо после удачного трюка партнера рассказывал о каком-нибудь совершенно невероятном фокусе знаменитого мастера, о котором он слышал. И иллюзионист показывал этот фокус. Или, наконец, после особенно удачного трюка партнер брался сделать что-нибудь еще более удивительное и тут же Делал это. Так с незапамятных времен выступали китайские фокусники: без пауз между трюками, без малейшей нервозности - законченность движений и небрежная элегантность манер.

Лягушки превращались в золотых рыбок, золотые рыбки - в камни, а камни - снова в лягушек. Маленькое деревцо вырастало из пустой чашки. Клочки бумаги, если на них дунуть,- соединялись в целый лист. Из маленькой корзинки, поставленной на обычный сто. без скатерти, вынимали полный обед на двенадцать человек, вместе с приборами и с большой суповой миской, по размерам почти равной корзинке, и все это снова убирали туда же.

Еще в XIV веке рыцарь Даматус, прибыв с итальянским посольством в Испанию, показывал привезенный им из Китая фокус с большими металлическими кольцами; подброшенные в воздух, OHИ соединялись в цепочку и снова рассыпались по желанию исполни теля. С тех пор этот трюк прочно вошел в репертуар европейски: артистов, как и некоторые другие китайские фокусы. Таковы бабочки из тонкой шелковой бумаги, прикрепленные длинным волосом к букету, порхающие и кружащиеся над ним при помахивании веером многочисленные трюки с лентами, цветами, фонариками, вазами, зо лотыми рыбками и веерами. Характерный китайский фокус - "уди вительная труба". Две широкие картонные трубы, пустые внутри несколько раз вставляются одна в другую и вынимаются. При этом иллюзионист каждый раз достает из трубы все новые и новые пред-меты: платки, ленты, гирлянды цветов, зажженные фонарики, вазу оказывающуюся шире трубы, живых голубей.

Не менее удивительные трюки показывали японские фокусники В XVII веке Окон Мияко вынимал из пустой бутылки трех живых уток, превращал нарисованную птицу в живую, а картофелину - в угря. Сен Таро Сатакэ сажал мальчика в корзину, откуда тот исче-зал и затем появлялся в зрительном зале. Иокосаи Янагава манипулировал бумажными бабочками и веерами. В японских книгах XVIII века объяснялись такие трюки, как сращивание разрезанной веревки, летающие по воздуху свечи, превращение мокрой бумаги в сухое конфетти, трюки с водой и многие другие.

Репертуар мнимых китайцев и японцев XIX столетия не имел почти ничего общего с подлинным иллюзионным искусством восточных народов: этот репертуар составлялся по большей части из тех же традиционных европейских трюков, что и у остальных иллюзио-нистов. Характерно, что "восточные" фокусники обычно изображали жрецов, военачальников, высших сановников, феодалов, чтобы оправдать использование дорогих, красочных костюмов и роскошного реквизита: настоящего китайского фарфора, пестрых индийских шалей, аравийской "золотой" утвари. Стремясь привлечь к себе симпатии публики, они придавали этим персонажам положительные черты. И нередко "восточные" иллюзионисты пропагандировали в своих выступлениях антинародную, реакционную, колонизаторскую политику.

Вот как, например, Чун Лин Су преподносил зрителям "неуязвимого" человека - старинный трюк, которым еще Робер-Уден устрашал алжирцев, в свою очередь заимствовав его из арсенала фокусников предыдущего века.

Оркестр исполнял "китайскую" музыку. С последним аккордом раздавался шум многолюдной толпы, и на сцену выходили живописно одетые воины Небесной империи, выстраивавшиеся в два ряда. Торжественно звучали фанфары, и в глубине появлялась процессия. Статисты несли золоченый паланкин, где под пурпурным тентом восседал самодовольно улыбающийся Чун Лин Су.

На сцену приглашали зрителей, предлагая им обследовать два ружья и убедиться, что они настоящие. Давали для осмотра две пули, на которых зрители делали отметки. Чун Лин Су медленно, чтобы все могли видеть, заряжал ружья этими пулями и отдавал их двум "китайским воинам". Ассистентка торжественно передавала иллюзионисту драгоценное фарфоровое блюдо. По команде Чун Лин Су стрелки целились в него. Раздавался выстрел. Невредимый иллюзионист выплевывал на фарфоровое блюдо те самые пули, которые были отмечены зрителями. Потом публике объясняли, что "в бытность свою в Китае господин Су этим способом сумел спастись от бандитов боксеров".

Если вспомнить, что боксерами назывались участники восстания китайского народа против империалистов,- смысл, приданный Чун Лин Су этому номеру, становится очевидным.

Пожалуй, единственным европейским иллюзионистом, демонстрировавшим в основном подлинные восточные трюки, был англичанин Д'Альвини (Уильям Пепперкорн, 1847-1891). Двоюродный брат знаменитого клоуна Говернелли, Д'Альвини провел детство в семье артистов бродячего цирка. Вместе с цирком Сэнджера отправился на гастроли в Японию, откуда вернулся в Англию с труппой иллюзионистов, которую назвал "японцы из японцев". В японском костюме он исполнял иллюзионные трюки, которые изучил во время своей поездки, показывал теневые картины, жонглировал и сопровождал свое выступление юмористическим конферансом.

Программа начиналась демонстрацией большой, выше человеческого роста, японской вазы с изображением золотого дракона на синем фоне. Д'Альвини подходил к ней, держа в руках большой платок, расшитый шелком. Взмахивал перед вазой платком - и ваза превращалась в девушку.

Следовало множество разнообразных трюков с разноцветными шелковыми лентами: иллюзионист извлекал их из крошечной лакированной шкатулки, изо рта ассистента, резал их на куски, сжигал среднюю часть, но ленты неизменно оказывались целыми. Ими была усеяна вся сцена.

Затем помощник убирал ленты, пустую сцену накрывали ковром. Иллюзионист выходил на середину и показывал зрителям, что у него в руках ничего нет. Два ассистента на мгновение закрывали артиста платком. Когда платок убирали, Д'Альвини оказывался сидящим перед большой фарфоровой вазой, полной воды. Иллюзионист показывал другую, плоскую посудину, принесенную ассистентом,- она была пуста. В нее переливали воду из вазы, и в этот момент из посудины вылетали три журавля.

Бен Али Бей

Д'Альвини сочетал фокусы с балансированием. Из деревянных брусков он строил на своем подбородке японскую пагоду, из которой затем низвергался настоящий водопад, а вверх бил фонтан из бумажного серпантина. И все это сооружение непрерывно вращалось.

В 1885 году в Берлине состоялось представление "Индийские и египетские чудеса" Бен Али Бея. Под таким псевдонимом немецкий драматический актер Макс Ауцингер (1839-1928) впервые в Западной Европе показал так называемый "черный кабинет".

Зритель попадал в волшебный мир. Портал сцены был декорирован в виде роскошного шатра, покоившегося на сфинксах. Бен Али Бей, в богатом одеянии восточного жреца, совершал чудеса. Светящиеся мыльные пузыри, золотые кубки и разноцветные шары вдруг появлялись в пустом пространстве, парили в воздухе и неожиданно исчезали. Пустые сосуды и шкатулки на глазах у зрителей наполнялись сверкающими драгоценностями. Яркие мотыльки кружились в воздухе. Лианы окутывали всю сцену и исчезали. Появлялись привидения. Скелет танцевал под музыку. Большая гусеница обматывалась шелком и превращалась в кокон, из которого выходила девушка с крыльями бабочки. Девушка подавала Бен Али Бею чашу, и чаша превращалась в змею.

В этом сказочном зрелище, поставленном с большим вкусом, самым загадочным было то, что иллюзионист почти не прикасался к появлявшимся и исчезавшим предметам. Они издали повиновались мановению руки.

Движения Бен Али Бея были плавными и четкими. Реплики, которые он произносил звучным низким голосом, с приятным юмором, связывали в одно целое весь каскад иллюзий. В заключение, выходя кланяться, Бен Али Бей снимал с плеч свою голову и ставил ее на стол.

Никто не мог понять, откуда появлялись и куда исчезали предметы. Секрет же был очень прост. На сцене, со всех сторон затянутой черным бархатом, находился помощник в черном бархатном костюме, в таких же перчатках и с капюшоном на голове. Даже прорези для глаз были закрыты черным тюлем. Одетый в черное, помощник был невидим на черном фоне, в то время как весь реквизит делался нарочито ярким.

Достаточно было закрыть предмет куском черного бархата, чтобы казалось, будто он исчез, или приоткрыть бархатное покрывало, чтобы предмет появился. Специальное освещение делало иллюзию полной.

Неизвестно, сам ли Ауцингер изобрел этот технический прием или заимствовал его в России, где "черный кабинет" применялся давно, почти за шестьдесят лет до этого, для постановки арлекинад в балагане Лемана на Адмиралтейской площади в Петербурге (1827).

"Черный кабинет" произвел настоящий фурор. Все иллюзионисты начали подражать Ауцингеру. Даже такие первоклассные, самобытные артисты, как Александр Германн, Робинсон, Буатье де Кольта, Маскелайн и Гарри Келлар, включали в свои программы "черный кабинет".

С течением времени этот прием приелся зрителям и под конец стал достоянием ярмарочных балаганов.

Но в описываемые нами времена принцип "черного кабинета" очень эффектно применялся на сцене парижского иллюзионного театра Робер-Удена, после смерти своего основателя называвшегося его именем.

Пришедший было в упадок, этот театр преобразился под руководством Жоржа Мельеса (1861-1938), человека редкой одаренности, страстно влюбленного в иллюзионное искусство.

Вначале Мельес был завсегдатаем и участником, а с 1888 года и владельцем знаменитого театра фокусов и иллюзий, посещавшегося в то время главным образом детьми из состоятельных семей. В течение десяти лет Мельес стал одним из самых известных иллюзионистов Франции.

Он сам сочинял сценарии, изобретал и совершенствовал трюковую механику, создавал костюмы и декорации, играл главные роли, был режиссером и директором. Он показывал китайские тени, сделанные по его же рисункам. Иллюзионисты-современники высоко оценивали изобретенные им трюки.

В 1891 году Мельес основал "Академию престидижитации", из которой затем возникла "Профсоюзная палата престидижитаторов", положившая начало всемирной организации иллюзионистов нашего времени.

Кроме концертных выступлений Мельес показывал в Театре Робер-Удена сюжетные спектакли, построенные на иллюзионных трюках, в частности на использовании "черного кабинета". Газеты 1894 года писали об одной из таких его постановок:

"Автор этого спектакля Жорж Мельес... Придумал, чтобы артисты Театра Робер-Удена отправились к знаменитому магу Мессмеру,. в замке которого, согласно легенде, водятся привидения.

Эта выдумка позволила вести опыты в прелестных декорациях, представляющих внутренность замка, освещенного луной, что придает известную таинственность странным вещам, происходящим на сцене, свидетелем которых является зритель.

Фокусник Дюперре^* в сопровождении знаменитого Мариуса, сногсшибательного слуги, который развлекает публику, проникает в замок, чтобы убедиться в том, что там действительно происходят странные явления, о которых он слышал. И во все время действия перед его глазами происходят чудеса: двигается мебель, шляпы летают по воздуху, вертятся столы, музыкальные инструменты сами начинают играть, портреты оживают, человеческие тела становятся легче воздуха. Короче говоря, наши два актера выходят из замка, потрясенные виденными там чудесами, так же как и публика, которая не может понять, показывали ли ей ловкие фокусы или она присутствовала при необъяснимых явлениях"^**.

^*(Анри Дюперре (1843-1913) - иллюзионист, отличный манипулятор, "безукоризненный и полноценный артист", по словам Мельеса. В его репертуаре было около пятнадцати трюков, в том числе такой: человек, прикованный к доске огромным количеством замков и скоб, исчезал со сцены и через секунду появлялся в зрительном зале.)

^**(Цит. по кн.: Жорж Садуль, Всеобщая история кино, т. 1, стр. 207-209,)

Эта пьеса Мельеса была вполне в духе романов Анны Рэд-клиф с их таинственными замками, где в лунном свете бродят привидения, раздаются загадочные голоса и происходят необъяснимые чудеса.

Мельес привлек к работе в театре лучших иллюзионистов своего времени. На сцене Театра Робер-Удена блистали все первоклассные французские мастера. Рейнольдс, начавший выступать с 1857 года в Мексике, по возвращении в Париж показывал здесь свои трюки: вынимал живых кроликов из пустого платка, заставлял появляться аквариумы с золотыми рыбками, "терял" перчатку, которая потом отыскивалась за ухом у одного из зрителей. Восьмилетняя девочка Арманда парила в воздухе, "что вызывало удивление ученых всех времен", как сказано в афише.

Жорж Мельес

Эдуард Рейнали (1842-1918) исполнял здесь карточные фокусы и с завязанными глазами писал картины. Замечательные манипуляции демонстрировал Огюст Коэн (1850-1919). Он "вынимал" из носов зрителей до пятидесяти монет, пистолетным выстрелом раздевал девушку, заставлял танцевать в воздухе чертей и по требованию зрителей извлекал из пустого пространства бюст любого известного человека.

Здесь показывал "говорящую голову" Арну (Гюстав Адриен Залесский, 1850-1920), автор интересных мемуаров. Помощник приносил в ящике искусственную голову и ставил ее на столик, внутри которого сидел партнер иллюзиониста. Бутафорскую голову незаметно убирали, и партнер просовывал снизу, сквозь отверстие в крышке столика, свою голову.

Два зеркала, вделанные между ножками, создавали впечатление, будто под крышкой - пустое пространство. Голова отвечала на вопросы зрителей. Известный марионеточник Диксон (Альфред де Сен-Женуа де Гран Брёк, 1857-1939) удивлял парижан появлением женщины в большом стеклянном сосуде.

Выдающуюся роль в развитии иллюзионного искусства сыграл приглашенный Мельесом Жозеф Буатье де Кольта (1847-1903). По желанию отца, крупного лионского торговца шелком, он готовился к карьере священника. Но богословие не увлекало юношу, и он поступил в Академию художеств. Одновременно для собственного удовольствия и развлечения друзей занимался карточными фокусами. Встреча с родственником матери, венгерским эмигрантом, посредственным фокусником Витошем де Кольта, выступавшим в Лионе, окончательно решила его судьбу. Жозеф бросил академию и против воли родителей стал странствующим иллюзионистом.

Витош де Кольта, который в этом "дуэте" был лишь администратором, вскоре вернулся в Венгрию. Буатье, присоединив его имя к своему, продолжал работать один. В его репертуаре были манипуляции, которые он исполнял безукоризненно, фокусы с мелкой аппаратурой, а впоследствии иллюзионы. Он объехал все страны мира. Все номера, исполнявшиеся Буатье де Кольта, были изобретены им самим, ни одного традиционного трюка он не демонстрировал.

Пожалуй, в истории иллюзионного искусства нет ни одного мастера, который изобрел бы такое количество новых эффектов и технических приспособлений, как Буатье де Кольта. Многие из них вошли в "золотой фонд" иллюзионного искусства. Немалое число их дожило до наших дней. Здесь и появление платков из тарелок и зажженных свечей - в платках. Аспидные доски, где "сами собой" появляются надписи. Стеклянный кубик, из которого возникают два платка. Фонтан из карт, уменьшающиеся карты, протыкание человека шпагой, складные цветы и многое другое. Все эти трюки запатентованы иллюзионистом в Лондоне в 1873-1891 годах.

Знаменитый трюк Буатье де Кольта - клетка с живой птицей, исчезавшая у него в руках. Тотчас же после исполнения трюка иллюзионист снимал с себя сюртук и бросал его в зрительный зал для осмотра, а получив обратно, опять вынимал из сюртука клетку с птицей, которая снова исчезала. Артист поднимался по лестнице высотой в семь метров, изолированной от всего окружающего, и, дойдя до верхней ступеньки, неожиданно растворялся в воздухе. Искусственная рука рисовала портреты тех, кого желала видеть публика.

Огромный интерес вызывала "исчезающая женщина". Ассистентка садилась на стул подле кулисы. Чтобы показать, что она изолирована от пола, ее заставляли встать и подкладывали под стул газету. Затем ассистентку окутывали большим покрывалом. Буатье де Кольта делал широкий жест - и женщина исчезала: стул, по-прежнему стоявший на газете, был пуст.

"Исчезающая женщина" описана Карлом Клинковштремом в книге "Иллюзионное искусство". Как только ассистентка оказывается под покрывалом, она нажимает защелку в спинке стула, и под действием тяжести сиденье откидывается вниз, а крышка люка под ногами опускается. Газета, напечатанная на листе резины, растягивается, и женщина проскальзывает под сцену между краем листа и краем люка. После этого люк мгновенно закрывается, сиденье стула защелкивается в первоначальном положении. Иллюзионист делает широкий жест, покрывало сдергивают - женщины на стуле нет.

Всемирную известность принес Буатье де Кольта трюк с кубиком. Иллюзионист выходил на сцену с маленьким чемоданчиком, в котором, как он говорил, находилась его жена. Из чемоданчика он вынимал игральную кость, черный кубик высотой в пятнадцать сантиметров, ставил этот кубик на легкий ажурный столик. Взмах "волшебной" палочкой - и кубик начинал увеличиваться. Он достигал метра высоты. Тогда иллюзионист поднимал кубик - и под ним действительно оказывалась мадам де Кольта, сидевшая по-турецки, скрестив ноги.

Эта иллюзия вызвала множество споров. Ей посвящены сотни статей в газетах и журналах. Но секрет трюка так никогда и не был обнародован. После смерти Буатье де Кольта его вдова уничтожила всю аппаратуру. Только кубик сохранился в коллекции М. Кристофера (США). Современные мастера воспроизводят этот трюк, пользуясь средствами и материалами, которые еще не были известны в конце прошлого века.

Выдающийся изобретатель, превосходный манипулятор, Буатье де Кольта исполнял свои трюки очень точно. Его продуманные, умелые движения казались непринужденными и естественными. И все же, несмотря на эти достоинства, выступления Буатье де Кольта не имели того успеха, которого они заслуживали. Его трюки удивляли, и только. Но представление в целом не увлекало, не очаровывало: Буатье де Кольта не сумел создать убедительный образ. "Он не выглядел выигрышно со сцены,- говорит в своей "Истории иллюзионного искусства" Курт Фолькман.- Он не был личностью, излучаю-щей обаяние, как Робер-Уден и Дёблер, которые покоряли зрителей своим актерским дарованием". Это ничуть не умаляет, однако, значения Буатье де Кольта как несравненного изобретателя.

Благодаря таким сотрудникам Театр Робер-Удена обрел свою былую славу и вплоть до 1920 года, когда он закрылся, был наряду с "Египетским залом" Маскелайна в Лондоне и Театром Дурбина в Кентоне (штат Огайо в США) образцом для всех зарубежных иллюзионистов.

Значение деятельности Мельеса не исчерпывается тем, что он возродил Театр Робер-Удена. Он стал одним из зачинателей художественной кинематографии. В 1895 году братья Люмьер впервые показали в Париже свое изобретение-кинопроекционный аппарат. Накануне первого в мире платного Киносеанса на закрытом просмотре Для приглашенных присутствовал и Жорж Мельес. После получасового сеанса Мельес тут же захотел купить аппарат, предложив Луи Люмьеру огромную по тем временам сумму, но тот отказался продать свое новорожденное детище.

Тогда Мельес приобрел у другого изобретателя менее совершенный аппарат - ящик с окуляром, "кинотеатр одного зрителя", который использовали до тех пор в балагане с вывеской "Только для мужчин". Мельес усовершенствовал этот аппарат, сделал его проекционным и, так как содержание соответствующих картин мало подходило для детей - зрителей Театра Робер-Удена,- начал сам снимать собственные ленты, показывая их в своем театре в промежутках между иллюзионными номерами. Об этих фильмах подробно рассказывает Жорж Садуль в своей "Истории кино". Они так тесно связаны с творческой практикой Мельеса-иллюзиониста, что, привлекая к фильмам внимание читателя, мы не рискуем вторгнуться в область кинематографии.

Первоначально картины Мельеса были простым воспроизведением на пленке номеров его театра. Но вскоре выяснилось, что сценические трюки, требовавшие многолетней тренировки и сложных, дорогостоящих механических приспособлений, можно осуществить просто, легко и дешево, пользуясь одними только возможностями киносъемочной техники.

Коронный номер Буатье де Кольта "Исчезающая женщина" Мельес снял в 1896 году без всяких приспособлений. В своем обычном костюме фокусника он делал несколько пассов над женщиной, потом неподвижно застывал. В этот момент съемка приостанавливалась, женщина спокойно уходила, и тогда оператор вновь продолжал крутить ручку аппарата, снимая пустое кресло и Мельеса, опять начинавшего жестикулировать. При проекции фильма никто не догадывался, что съемка была прервана, и трюк выглядел ничуть не менее эффектно, чем на сцене.

Годом позже Мельес применил тот же технический прием уже для съемки превращений. В каталоге фирмы, торговавшей лентами Мельеса, есть фильм "Молниеносные превращения", где "человек за две минуты двадцать раз полностью переодевается на глазах у публики, сочетая переодевание с танцами". Освоив этот прием, Мельес пользуется им с большой изощренностью.

В фильме "Фантасмагорические иллюзии" он дотрагивается своей "волшебной" палочкой до пустого стола - и на нем появляется ящик, из которого выходит мальчик. Дотрагивается до мальчика - и мальчик распадается на две части; каждая половина, упав на пол, превращается в молодого человека, и эти молодые люди борются друг с другом. Фокусник прикасается палочкой к одному из них - и тот исчезает. Прикасается к другому - тот превращается в два флага, и фокусник с торжеством размахивает ими.

В этой ленте Мельес пять раз прерывал съемку, чтобы поставить на стол ящик, заменить половинки манекена молодыми людьми, одного из них заставить исчезнуть, а другого заменить флагами.

Жозеф Буатье де Кольта

На той же технике превращении построена картина Мельеса "Приключения Вильгельма Телля", навеянная популярной цирковой клоунадой Футтита и Шоколада, которая представляла собой пародию на номер иллюзиониста Гарри Келлара. Из отдельных частей рыцарских доспехов клоун складывает подобие человеческой фигуры, а вместо головы засовывает в шлем кочан капусты. Берет лук со стрелами и отходит подальше, чтобы прицелиться в фигуру. Но едва он поворачивается к ней спиной, фигура оживает, запускает кочан в клоуна и вновь застывает с поднятой рукой. Клоун возвращается, опускает руку манекена и опять идет в другой угол, чтобы прицелиться. Но манекен бросается на него сзади, подкидывает вверх, волочит по полу и превращает в тряпку.

Еще эффектнее превращения в "Беглецах из Шарантона". Едущие в омнибусе два негра превращаются в белых клоунов. Они дают друг другу пощечины - и становятся снова черными. Еще раз обмениваются пощечинами - и опять становятся белыми. Наконец, оба сливаются в гигантского негра, который отказывается платить за проезд. Кондуктор поджигает омнибус, и негр разлетается на мелкие куски.

При всем блеске этих кинематографических трюков Мельес точно следовал традициям своего иллюзионного театра. Превращение сотни яиц в одно большое яйцо, входившее в алжирский репертуар Робер-Удена, Мельес по-своему повторил в кино. Он доставал одно за другим дюжину яиц изо рта своего ассистента, разбивал их и выливал в шляпу, откуда появлялось яйцо величиной со шляпу. Это яйцо превращалось в крошечную девушку, танцевавшую на столе, которая потом увеличивалась до нормального человеческого роста ("Маленькая танцовщица"). При постановке этого фильма Мельес снимал танцовщицу издали, так что она казалась маленькой, не больше яйца, снятого вблизи, крупным планом, а потом аппарат "наезжал" на нее - и танцовщица "вырастала".

Чтобы воспроизвести кинематографическими средствами лучшие трюки Театра Робер-Удена, Мельес придумывал новые технические приемы, а старые видоизменял. Например, он по-своему применил черный бархатный фон, иллюзионный прием, называемый "черным кабинетом". Фокусник выходит, кланяется публике, снимает с плеч голову и ставит ее перед собой на стол. У него тут же вырастает другая голова. Он снимает и ее, потом третью, и все головы ставит рядышком. У него вырастает четвертая голова, которая разговаривает с тремя стоящими на столе. Затем иллюзионист играет на банджо, а три головы поют. От ударов по ним музыкальным инструментом головы исчезают. Тогда фокусник снимает свою голову, подбрасывает ее вверх. Голова падает обратно на плечи. Фокусник кланяется и уходит.

В этом фильме решающая роль принадлежит черному бархату, оставляющему часть пленки незасвеченной, так что на ней можно потом сделать второй снимок. Когда фокусник начинает "отделять" от туловища свою голову, съемку приостанавливают и надевают на голову черный бархатный капюшон, сливающийся с черным фоном. Потом, при следующей остановке, капюшон снимают - и кажется, что выросла новая голова. Затем на ту же пленку снимают только голову (все остальное закрыто черным бархатом), появляющуюся в том месте, где должна находиться поверхность стола. Для съемки этого трюка прием был повторен четыре раза. Таким же образом было достигнуто и "раздвоение" актера. В фильме Мельеса "Человек-оркестр" один музыкант в семи лицах изображает этим путем целый ансамбль.

Мельес в роли Мефистофеля

Доведя пользование такими приемами до подлинной виртуозности, Мельес поставил в 1903 году фильм "Меломан". В нем учитель пения идет по полю со своими учениками мимо телеграфных столбов, на которых подвешены пять проводов. Учитель забрасывает на провода огромный басовый ключ, который он принес под мышкой, и свою палку. Провода оказываются таким образом нотными линейками. Вместо нот учитель забрасывает на них свои последовательно возникающие головы, которые образуют первые такты гимна. Ученики поют эти такты, и тогда головы принимают положение следующих тактов. Окончив пение, учитель уходит вместе с учениками. Головы смотрят на зрителей, потом превращаются в птиц и улетают.

Напомним, что осенью 1964 года на кинофестивале в Мангейме был признан одним из лучших чехословацкий фильм "Последний трюк", где два фокусника жонглируют своими головами. Традиция, идущая непосредственно от фильмов Мельеса, продолжает жить до сих пор.

Мельес открыл и использовал почти все выразительные средства, которые применяет современная кинематографическая техника. Но использовал он их исключительно в трюковых целях. Это особенно наглядно проявилось, когда Мельес стал выпускать сюжетные фильмы: "Золушку", "Гулливера", "Красную Шапочку". Так же как Гоцци в своих театральных сказках, Мельес обратился к фантастическим, сказочным сюжетам. И Гоцци и Мельес опирались на традиции иллюзионизма, и общеизвестные сказочные сюжеты помогали им мотивировать нагромождение бесконечных превращений, исчезновения и неожиданные появления предметов и действующих лиц.

Однако писатель Гоцци использовал эти трюки как средство выражения идей, а для фокусника Мельеса трюки были самоцелью, сюжет служил для него только поводом, предлогом для демонстрации трюков. Очень наглядно это проявилось в фильмах "Фауст", "Кабинет Мефистофеля" и "Дом дьявола", где Мельес блестяще играл Мефистофеля. Легенда о фокуснике докторе Фаусте, которую Гёте поднял до великого художественно-философского обобщения теперь вернулась в руки фокусника. Но что это был за "Фауст"! Философии в нем не осталось и в помине. Все свелось к блистательному фейерверку фокусов.

При всей бессодержательности фильмы Мельеса были сделаны с большим художественным вкусом и мастерством, особенно его цедевр "Путешествие, на Луну" (1902), шедший около двадцати мигнут. В них полностью сохранилась специфика представлений Театра Робер-Удена. Фокусник Мельес ведет себя в фильмах точно так же, как и на сцене своего театра. Вначале он выходит из-за кулис, кланяется и улыбается. Наиболее выигрышные места подчеркивает жестами, обращенными к публике. В конце фильма он кланяется еще три раза в благодарность за предполагаемые аплодисменты и уходит за кулисы.

"Вклад Мельеса в технику производства фильмов весьма значителен. Режиссеры и сейчас ежедневно употребляют открытые или усовершенствованные им процессы, а некоторые из них получили большое развитие... По большей части они вытекали из техники, ранее уже известной... в театре. Но применение их в кино имело громадное значение, и наиболее благотворным проявлением гения Мельеса была та роль, которую он сыграл в создании кинематографического языка"^*.

^*(Жорж Садуль, Всеобщая история кино, т. 1, стр. 258.)

Мельес был лишь талантливым проводником многовековых художественных и технических, изобретательских традиций иллюзионного искусства, традиций, которые ярко расцвели в Театре Робер-Удена. Сам Мельес, доживший до 1938 года и увидевший подлинные шедевры мирового киноискусства, смог убедиться в том, что именно эти традиции послужили основой выразительных средств современной художественной кинематографии.