Кио и его предшественники (Дмитриев Ю.)

И в цирке и на эстраде зрители очень любят смотреть фокусников. Мне это кажется совершенно закономерным: хороший фокусник всегда вовлекает зрителей в действие, делает их не только свидетелями, но и участниками своих номеров. И это не только потому, что два-три добровольца выходят на арену или на сцену, чтобы ассистировать артисту, но главным образом потому, что фокусники, пожалуй, как никакие другие артисты требуют активных зрителей.

Здесь я позволю себе сделать маленькое отступление.

В некоторых журналах существуют отделы, в которых печатаются задачи, шарады, шахматные и шашечные этюды, ребусы, кроссворды. И вечерами после работы и школы в некоторых домах целые семьи собираются вокруг таких журналов. Для того чтобы разгадать ребус или решить шахматную задачу, требуется изрядно "пошевелить мозгами". В таком решении всегда заключается спортивный азарт. Все это и привлекает к журнальной странице. То, что делает фокусник, в большой мере напоминает только что описанное. Ведь фокусник тоже предлагает зрителям решить задачу: вот, товарищи, пустой ящик, все стенки его разнимаются, теперь на одну минуту я накрываю этот ящик легкой материей, а когда покрывало падает, в нем оказываются три человека. Откуда они могли взяться? Ну-ка, отгадайте, пошевелите мозгами!

Номер хорошего фокусника - всегда игра со зрителями; он загадывает нам загадки, мы стремимся их отгадать. И в умении заинтересовать зрителя, втянуть зрителя в сферу своего действия и заключается, по-моему, главное достоинство фокусников. И, конечно, именно это обязывает фокусников к созданию все новых и новых оригинальных трюков, потому что чем интереснее и своеобразнее окажутся фокусы, тем занимательнее будет идти игра со зрителями.

Но каково же происхождение фокусов? Откуда они пришли на цирковые арены и эстрадные площадки? Историю иллюзионизма^* исследователи уводят в глубь тысячелетий, ко времени Древнего Египта, где жрецы поражали верующих раскатами грома, неожиданно раздававшимися под сводами храма, и статуями, "плачущими" молоком^**. Конечно, для достижения своих эффектов жрецы пользовались приемами иллюзионизма, так же как и священнослужители более поздних времен пользовались ими для производства чудес, вроде "плачущих" икон или же свертывающегося причастия. Но все подобные опыты по большей части оставались в церковной сфере и не оказывали никакого влияния на развитие сценического иллюзионизма.

^*(Кстати говоря, все фокусники делятся на две группы: на иллюзионистов, использующих для своих фокусов различные механизмы, люки и зеркала, и на манипуляторов (престидижитаторов), делающих фокусы, используя ловкость и гибкость своих рук, в первую очередь пальцев.)

^**(См., например, Н. Ознобишин, Иллюзионисты (фокусники и чародеи), "Теакиклзпечать", М., 1929.)

Сценический иллюзионизм связан с наукой, и начало его расцвета относится к концу XVIII - началу XIX века, то есть к периоду великих открытий во всех областях человеческого знания.

Первые фокусники чаще всего демонстрировали технические новинки, стремясь придавать своим опытам максимально эффектный характер. Интерес к подобным выступлениям был тем более велик, чем шире распространялась наука, особенно после Великой французской революции.

Характерно, что в XIX веке фокусники совсем не стремились к подчеркиванию таинственности своих представлений. Наоборот, их номера носили веселый, светский характер. И только в XX веке, в ту пору, когда буржуазная интеллигенция начинает увлекаться мистицизмом, спиритизмом и другими подобными вещами, многие фокусники напускают на себя таинственность, говорят о своих связях с "потусторонними" силами, о том, что свое мастерство они получили по наследству от индусских факиров и египетских магов.

Что же касается XVIII и XIX веков, то в это время на сцене чаще всего выступали просто искусные механики, демонстрировавшие удивительные сконструированные ими аппараты. Так, в 1759 году в Москву приехал механик Петр Дюмолин. В Немецкой слободе, в доме девицы Нечет, он показывал механическую маленькую бернскую крестьянку, ткущую полотно, движущиеся карты и электрическую машину^*.

^*(Сведения заимствованы из статьи И. Забелина "Хроника общественной жизни в Москве с половины XVIII столетия", "Современник", т. XVIII, стр. 3.)

В 1762 году в Москве два рудокопа демонстрировали модель машины, работающей в горах.

И в XIX веке многие фокусники продолжали показывать на сцене достижения науки. Так, некий Даблер среди других вещей показывал микроскоп, "через который животные, обитающие в капле воды, казались гигантами"^*. И во второй свой приезд в Россию Даблер объявил свои представления как "опыты занимательной физики, натуральной магии и механики"^**.

^*("Смесь", "Московский наблюдатель", т. 1, гл. IV, 1835.)

^**("Городские известия", "Северная пчела", 1841, № 42.)

Количество подобных примеров легко увеличить. Однако, постоянно стремясь к максимальной зрелищности номеров, фокусники отходят от простой демонстрации механизмов и хотят теперь поразить зрителей своими опытами, заставить зрителей задуматься над тем, как эти опыты производятся. Но и при этом фокусники меньше всего заботятся о придании своим номерам таинственности. Характерны в этом отношении выступления фокусника Боско (Бартоломео, 1792-1863), имевшего в России очень большой успех. Даже журнал "Москвитянин", обычно не писавший о цирковых артистах, специально останавливался на гастролях Боско. "Во всех наших салонах, - писал журнал, - говорят и рассуждают теперь об известном чародее Боско, и три раза в неделю масса публики съезжается на его представления египетской магии. Все места бывают заняты"^*.

^*("Чародей Боско", "Москвитянин", 1842, № 2.)

Боско был отличным фокусником. Он брал, например, птицу, сажал ее в клетку, вешал клетку на гвоздь, вбитый в стену, и стрелял из пистолета. Потом ощипывал птицу, клал ее в кастрюлю, закрывал кастрюлю крышкой и ставил ее на огонь, а когда он крышку снимал, из кастрюли вылетала живая птица.

Затем он брал у кого-нибудь из зрителей косынку, клал ее на столик и покрывал колпаком; секунда - и косынка оказывалась в ящике, висевшем на противоположном конце сцены или же в бутылке, из которой Боско только что наливал вино. А под колпаком теперь сидел живой кролик.

В Боско стреляли двенадцать солдат, причем ружья заряжали представители публики, а невредимый Боско ловил пули на тарелочку^*.

^*(При исполнении этого фокуса ружья заряжаются с дула, потом фокусник сам забивает их шомполом, но это особый шомпол, пули входят в него и фокусник их вытаскивает.)

И при всем том Боско совсем не напускал на свои выступления таинственности. Как писал рецензент, "он не шарлатанит и не придает своим шуткам сверхъестественного значения"^*.

^*("Журнальная всякая всячина", "Северная пчела", 1842, № 19.)

В этой манере выступал и Даблер. Лучшим его трюком был такой: он стрелял из пистолета, и мгновенно зажигались десятки свечей, расставленных по всей сцене на столах и в люстрах.

Из числа многих фокусников, выступавших в XIX веке в России, следует еще назвать Фрикеля. Он брал бумагу, рвал ее в клочки и бросал в цилиндр, откуда вытягивал затем нескончаемую бумажную ленту.

В 1852 году в Петербурге начал свои гастроли знаменитый фокусник Александр Герман. Это был элегантный, обаятельный и остроумный молодой человек, говорящий на многих европейских языках. На сцене во время его выступлений не было ничего лишнего, стояло только три стола, в середине большой и по бокам два маленьких. Герман брал жареную курицу, раздирал ее на две половины, и из каждой половины выходило по живой птице. Он сажал кролика на маленький столик, покрывал его колпаком, а когда он поднимал колпак, то там сидело уже целое кроличье семейство. Герман первый показал номер "Мальчик в воздухе". Опираясь локтем на палку, мальчик повисал параллельно земле и в таком положении засыпал. Эффектен был также трюк, называемый "Неисчерпаемая бутылка": из этой бутылки Герман наливал различные напитки, от лимонада до шампанского, и угощал ими публику.

Я здесь рассказал о целом ряде известных фокусников, и этот список можно было бы легко продолжить. Все эти фокусники работали весело, непринужденно, пересыпая свои опыты шутками и прибаутками. В рецензиях тех лет постоянно отмечается резкое отличие всех этих фокусников от волшебников и колдунов.

Совсем по-другому дело будет обстоять в начале XX века. В этот период большинство фокусников будет себя выдавать за индусских факиров, китайских волшебников, спиритов и ясновидящих, и их выступления все больше будут приобретать какой-то мистический оттенок. Приведу здесь в качестве доказательства этого положения один пример.

В СССР дважды, в двадцатых и тридцатых годах, приезжал иллюзионист Окито (Теодор Бамберг). Так вот у Окито был номер, носивший название "Таинственный шар" и являющийся основным в его репертуаре. При исполнении этого номера сцена погружалась в полумрак (впрочем, это связывалось и с технической необходимостью, так как в противном случае были бы видны нити, при помощи которых Окито управлял шаром). Музыка звучала пианиссимо, игрался какой-то очень мрачный мотив. Неслышно скользя по полу, два ассистента выносили на сцену довольно большой и, по-видимому, очень тяжелый ящик и ставили его на стол. Появлялся Окито, загримированный японцем и одетый в национальный японский халат. Стоя далеко от ящика, он медленно поднимал руки с какими-то необычайно длинными, вероятно, наращенными пальцами. В этот момент крышка ящика открывалась, и из него поднимался бронзовый шар и начинал летать по сцене, повинуясь движениям рук Окито. В финале шар опускался в ящик и крышка захлопывалась с зловещим треском.

Конечно, зрители понимали, что они имеют дело с фокусом, но сам исполнитель всячески стремился доказать, что шар двигается при помощи каких-то потусторонних сил.

Номеров, по манере подачи близких к номеру Окито, можно назвать немало. "Только на две гастроли, - сообщало рекламное объявление, - прибыли (в Екатеринбург, ныне Свердловск. - Ю. Д.) исполнители чудес и египетских тайн г-жа Еверини и чародей Гринон де Бенуа"^*.

^*("Уральская жизнь", 1910, № 228.)

Широкое распространение в начале XX века получает такая разновидность иллюзионизма, как факирство. Интерес к оккультизму, к экстатическому состоянию человека, как к высшему проявлению его "мистической сущности", - все это было характерно для значительной части буржуазной интеллигенции.

Надо заметить, что цирковые "факиры", разумеется, не имели к Индии никакого отношения. Так, например, газета "Театральный день" № 84 за 1909 год сообщала, что известный цирковой "факир" Нэн Саиб на поверку оказался русским крестьянином Карлинским.

"Факиры" прокалывали себе булавками руки и язык, прибивали язык гвоздем к доске, откусывали зубами раскаленное железо...

Близки к факирам были и так называемые "египетские маги". Так, "маг" Али, не выпуская дыма изо рта, выкуривал десяток папирос, глотал лягушек, золотых рыбок и саламандр, а потом выплевывал их обратно в аквариум. Он же пил керосин, извергая изо рта огненные фонтаны.

Чародей Амос печатно объявлял, что он "зашьет рот и заглушит сердце". Амос приглашал на арену "всех интересующихся оккультизмом"^*.

^*(Афиши цирка "Модерн", Музей цирка в Ленинграде.)

Еще дальше пошли так называемые "живые покойники". "Каспарди - живой труп, - сообщала газета. - Ему затыкают рот и нос ватой, в горло засовывают большой тампон, рот, нос и глаза заклеивают липким пластырем, голову обматывают шарфами, кладут в стеклянный ящик, опускают в могилу и засыпают землей и песком. В могиле Каспарди находится четырнадцать минут. Потом его откачивают эфиром"^*.

^*("Новости сезона". Хроника, 1914, № 2965.)

Номера "факиров" и "магов" были характерны для буржуазных цирков. Они строились на унижении человеческого достоинства, на мистике, на отклонении от норм физиологии, то есть шли вразрез с основным принципом цирка, всегда стремившегося к демонстрации красоты человека. В конечном итоге, исполнители подобных номеров демонстрировали самое откровенное уродство и рассчитывали на грубые вкусы.

Я привел эту довольно обширную справку по истории иллюзионизма потому, что мне кажется интересным и даже необходимым рассказать о том, с чем встретился советский иллюзионист Э. Ф. Кио, когда он пришел на арену, какие традиции ему следовало развивать и какие преодолевать.

Итак, ко времени дебютов Кио иллюзионисты накопили изрядный опыт, в этом жанре выдвинулся ряд выдающихся мастеров, были изобретены многие интересные фокусы, разработана сложная техника их показа. Лучшие фокусники стремились к связям с наукой, к тому, чтобы их номера проходили весело и занимательно. Но в то же время чем дальше, тем чаще фокусники окутывали и самих себя и свои опыты флером мистики.

Кио, развивая лучшие традиции фокусников, вступил в активную и открытую борьбу с традициями всяческих "магов" и "факиров" и, полностью сохраняя за фокусами их занимательность и даже усиливая это качество, окончательно сорвал с иллюзионизма покров таинственности.

Сам Кио достаточно подробно и, по-моему, интересно прослеживает свой творческий путь, рассказывает о тех трудностях, какие вставали перед ним. В этой статье я хочу рассказать о другом, о чем артист пишет мало, - о новаторском значении номеров Кие и о том, что представляют из себя его номера в настоящее время.

Известно, что Кио первый в истории мирового иллюзионизма целиком перешел на цирковую арену. Это в значительной мере усилило эффектность его номеров, но одновременно лишило фокусника спасительных кулис, а значит - увеличило трудность исполнения трюков. Кио пришлось произвести реконструкцию всех старых трюков и, создавая новые номера, рассчитывать на условия манежа. Таких номеров Кио изобрел немало. Среди них: "Сжигание женщины", "Троллейкар", "Исчезновение и появление людей в будках телефона-автомата" и ряд других. Все эти фокусы построены так, что они исполняются в центре арены, которую со всех сторон окружает публика. Многие из трюков, изобретенных Кио, теперь стали достоянием большинства иллюзионистов.

Вообще надо сказать, что Кио творчески смелый человек, не боящийся риска, решительных поворотов к новому, если это новое может усилить степень художественного воздействия на зрительный зал.

Еще несколько лет тому назад Кио писал в афишах, что он выступает с семьюдесятью пятью ассистентами. И действительно, он появлялся на арене, окруженный бесчисленными помощниками, причем эти помощники имели не только, так сказать, "декоративное" значение, но и служили ему своеобразными кулисами, закрывая в нужных случаях от публики ту часть аппаратуры, которую фокусник не хотел показать публике. Но в стремлении Кио к излишеству ассистентов и нарочитой пышности было много от мещанской красивости, и не случайно это вызывало иронические замечания и со стороны газет и со стороны публики.

Но вот в 1947 году Кио должен был начать свои гастроли в Москве. Я тогда работал в Главном управлении цирками и хорошо помню, как снова возник вопрос об ассистентах.

- Трудно мне будет без них, - заявил Кио. - Да и не покажется ли номер излишне бедным? А впрочем, давайте попробуем!

И Кио убрал из номера всех ассистентов, кроме самых необходимых.

Кажется, пустяк, но всякий имевший дело с фокусниками знает, как трудно они расстаются с привычными формами работы, с привычным оформлением номера, - ведь из-за этого обычно приходится весь номер переделывать заново.

А вот еще более яркий пример. За последние десять лет зрители трижды присутствовали на премьерах Кио (заметим в скобках, что большинство фокусников десятилетиями исполняют одни и те же номера). А что значит премьера у фокусника? Это, во-первых, изобретение новых фокусов; во-вторых, конструирование и изготовление новой аппаратуры, а это ведь всегда эксперимент. А кто знает, заинтересуют ли новые фокусы публику? Не разгадает ли она сразу всех секретов? Но Кио не боится этого и изобретает не только новые трюки, но и целые тематические номера.

Но мало изобрести трюк, надо еще его поставить так, чтобы он дошел до зрителя, заинтересовал его. Кио первым из фокусников стал обращаться к помощи режиссеров и художников, вместе с ними искал разнообразия и максимальной выразительности в подаче трюков. Мы встречаем в номерах Кио и академическую подачу фокусов, и карнавалы, и комедийные скетчи, и маленькие пьески. Кио охотно разговаривает на манеже, включает в свои номера клоунаду, акробатику, танцы, и не случайно он сам называет свое выступление иллюзионным ревю. Кио расширил наше представление не только о возможностях иллюзионного жанра, но и о формах подачи фокусов.

Показательно, что он охотно отдает свой опыт и другим областям искусства. Те, кто видели постановку "Клопа" В. В. Маяковского на сцене Московского театра имени Маяковского, вероятно, прочитали в программах, что иллюзионные трюки, проходящие по ходу спектакля, поставлены Кио. В газете "Московский комсомолец" Кио напечатал статью, рассказывающую о том, как следует применять иллюзионные "чудеса" на молодежных фестивалях.

Но, чтобы быть фокусником, мало обладать качествами изобретателя. Надо непременно иметь и незаурядные организационные способности. Особенно ярко административное дарование Кио проявляется в его работе с руководимым им коллективом при создании новых номеров и при демонстрации текущего репертуара.

Создание нового иллюзионного номера - дело очень трудоемкое, требующее привлечения большого количества людей. Достоинство Кио заключается в том, что он умеет заинтересовать и увлечь подготовкой своих номеров и инженеров, и режиссеров, и художников, и композиторов, и директоров заводов, на которых изготовляется аппаратура, и рабочих, эту аппаратуру делающих. Все сотрудничающие с Кио невольно поддаются обаянию этого творческого человека, его энергии, его стремлению сделать номер как можно лучше, его убеждению, что он делает полезное и интересное для самых широких масс дело. Равнодушие, лень, скука не вяжутся ни с Кио, ни с его сотрудниками.

В наших цирках выступает целый ряд фокусников, отлично владеющих техникой иллюзиона, назовем среди них: М. Марчеса, Клео Доротти, А. Шага, недавно ушедшего с арены А. Вадимова (Алли-Вад) и других. Но ни один из фокусников не имеет такого успеха, какой имеет Кио. Это также в значительной мере объясняется его административными способностями, и вот почему.

Ведь в номере Кио участвует до тридцати человек, часть из них выходит на манеж, часть остается за кулисами. Но от каждого вависит успех номера: его темп, его эффектность и наконец просто то, чтобы фокусы не оказались разоблачены. Работу помощников Кио действительно хочется сравнить с хорошо действующим часовым механизмом - здесь все рассчитано точно по времени, и, стоя за кулисами с секундомером, это очень легко проверить. При этом за кулисами нет никакой суеты, здесь никто даже не разговаривает, настолько все точно знают свое дело и место. На манеже находится один аппарат, за кулисами стоит второй, заряжается третий, подготовляется четвертый, а пятый везут ближе к выходу. Поэтому на арене в номере Кио не бывает даже секундных пауз, и в то же время никогда один фокус, так сказать, не наезжает на другой. Попробуйте представить себе все это сложное хозяйство, состоящее из людей, механизмов, птиц, животных, и вы тогда поймете, как трудно добиваться полнейшей согласованности всех его частей. Слабость большинства фокусников заключается как раз в том, что они никак не могут добиться этой предельной четкости и организованности в работе своего коллектива.

Но, кроме того, и, пожалуй, прежде всего, - настоящий фокусник должен быть хорошим артистом, а не просто техником иллюзиона. Кио обладает бесспорным актерским дарованием. Прежде всего у него приятная внешность, он обаятелен. Играй он в драме, он по своим внешним данным, наверное, там занял бы амплуа героя-любовника. Кио с большим достоинством держится на манеже. Голос у него с хрипотцой, но разговаривает Кио ясно, просто, четко и, что очень важно, - мало, то есть ровно столько, сколько нужно, чтобы подготовить публику к новому фокусу или же прокомментировать фокус.

Но главное достоинство Кио-артиста заключается в его умении слегка иронизировать над своими иллюзионными эффектами. Эта ирония заметна в улыбке, играющей на его губах, в том, как фамильярно он похлопывает по своим таинственным ящикам и аппаратам, в том, что он охотно вводит в свои номера клоунов и даже целые клоунские группы. Всем своим видом, всей своей манерой держаться на арене Кио как бы говорит, обращаясь к публике: "Дорогие друзья, я придумал для вас ряд эффектных и забавных головоломок, попробуйте найти для них решение. В том, что я вам предлагаю, нет ничего таинственного, но, конечно, для решения вам следует подумать".

Эта свойственная Кио ирония привела его к созданию целого ряда номеров, основанных, так сказать, на бытовом материале и, вероятно, поэтому особенно интересных для публики.

Назову среди этих номеров в первую очередь сценку с телефонами-автоматами. На противоположных концах арены стоят две будки телефона-автомата. В них входят и неведомо каким образом исчезают, появляются, переходят из будки в будку различные люди: мать с дочкой, элегантная дама, франт и многие другие персонажи, повергая в немалое удивление и смущение присутствующего здесь клоуна, никак не могущего понять, как же все это совершается.

Такой "бытовой" подход к фокусам окончательно уничтожает даже всякие намеки на таинственность, но в то же время увеличивает интерес к номерам. Ведь когда дело шло о "таинственных сундуках" или "вазах фараона", там сами объекты фокусов настраивали публику на определенный лад. Здесь же на арене стоит обыкновенная телефонная будка, точно такая, из какой мы десятки раз звонили по телефону, и вдруг в ней появляются и исчезают люди. Как же это делается? Над этим стоит поломать голову.

Кио прекрасно понимает: публика сейчас так технически подготовлена, что она легко догадается, на чем основан любой фокус, поэтому он и прибегает к фокусам-шуткам, и чаще всего в его фокусах фигурируют люди. Откуда в пустом кабриолете, стоящем посередине арены, появляются люди, только сейчас ушедшие гулять в фойе? Над этим можно поломать голову. Дело не только и даже не столько в технике фокуса, сколько в выдумке артиста.

Кстати, о том, как Кио делает свои фокусы? Он сам расскажет об этом в книге, я же только добавлю, что для достижения эффектов Кио часто отвлекает внимание зрителей. Впрочем, зачем заниматься разоблачением. Право же, расскажи я о технике фокусов - они покажутся совсем неинтересными. А кое-кто даже рассердится: "Вот, оказывается, все как просто делается, а я-то столько времени голову себе ломал". Нет уж, уважаемые читатели, попробуйте догадаться сами, как Кио проделывает свои опыты. Я же вам дам один совет: если хотите догадаться, то меньше смотрите на самого Кио, а больше на то, что происходит вокруг него. Хотя это едва ли вам удастся, Кио все равно заставит вас сконцентрировать ваше внимание там, где ему нужно. На то ведь он и фокусник. Только, пожалуйста, не думайте, что Кио гипнотизер, он просто отличный фокусник, и этим много сказано.

Советский цирк достиг больших успехов в разных областях. Гастроли наших артистов и целых цирковых коллективов за границей убедительно свидетельствовали, что наш цирк - сильнейший в мире. В этом общем подъеме советского цирка основную роль сыграли его артисты, и в том числе мастера иллюзионного жанра, а среди них лучший, наиболее признанный мастер - Эмиль Федорович Кио.